Οι περιπέτειες της Μαρίας Ευσταθιάδη στο χώρο της γραφής ξεκινούν το 1987. Όπως συνήθως συμβαίνει η γραφή προκύπτει από την ανάγνωση και η Ευσταθιάδη είχε στενή σχέση με τα βιβλία και την λογοτεχνία από μικρή. Γαλουχήθηκε από τη γαλλική γλώσσα και κουλτούρα από παιδί κι αργότερα, αφού σπούδασε πολιτικές επιστήμες στην Αθήνα, συνέχισε μεταπτυχιακές σπουδές στο Παρίσι (Paris II, D.E.S. πολιτικής κοινωνιολογίας) στην εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, πλούσια σε πολιτικά και κοινωνικά κινήματα, δεκαετία του ’70. Η σχέση της με το χώρο του βιβλίου υπήρξε στενή προτού γράψει τα δικά της. Έτσι το 1979 ανέλαβε τη διεύθυνση του βιβλιοπωλείου “Θεμέλιο” και αργότερα την ευθύνη των ομώνυμων εκδόσεων. Eπιπλέον διετέλεσε Γραμματέας του Δ.Σ. του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου (2000-2004) και του Ευρωπαϊκού Κέντρου Μετάφρασης.
Η προσωπική της ενασχόληση με τη γραφή εκκινεί τη δεκαετία του 1980. Έως τα τέλη της δεκαετίας του ’90 είχαν εκδοθεί τα πεζά της: «Παραβάτες» (εκδ. Στιγμή, 1987), «Το αόρατο που σε κοιτά» (εκδ. Γαβριηλίδης, 1993), «Γάντια με χέρια» (εκδ. Γαβριηλίδης, 1996), «Όταν οι δρόμοι» (εκδ. Ολκός, 1998). Τη δεκαετία του 2000, ωστόσο, και παρότι εκδόθηκαν δύο ακόμη πεζά της («Σχεδόν μελό», 2002 και «Ουτοπήματα», 2004, και τα δύο από τις εκδ. Κέδρος), το ενδιαφέρον της στρέφεται στη θεατρική γραφή.
Ο μονόλογος για μία ηθοποιό κι ένα πιάνο, «Στο δρόμο μου ένας άγγελος» (εκδ. του Θεάτρου του Νέου Κόσμου όπου παρουσιάστηκε την άνοιξη του 2002), βασισμένος στο αυτοβιογραφικό και λογοτεχνικό έργο της Γεωργίας Σάνδη, αποτελεί κάτι σαν πέρασμα της συγγραφέως από την πεζογραφία στη δραματική γραφή. Ένα χρόνο μετά, η «Ανυπακοή» (εκδ. Κέδρος, 2003) ανεβαίνει στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Ακολούθησαν τρία ακόμη θεατρικά, το «Κόκκινο Ξενοδοχείο» ( εκδ. Κέδρος, 2008), οι «Παρείσακτοι» (το κείμενο κυκλοφόρησε στο πρόγραμμα της παράστασης του Θέμελη Γλυνάτση στην Knot Gallery, 2010) και ο «Δαίμονας» (εκδ. Κέδρος, 2010). Τελευταία στη σειρά είναι τα έργα «Textilen» (εκδ. Σαιξπηρικόν, 2014) και «Privatopia» (έχει παρουσιαστεί με την μορφή σκηνικής ανάγνωσης σε σκηνοθετική επιμέλεια Μαρίας-Λουίζας Παπαδοπούλου, τελευταία στο Βυρσοδεψείο 12 Ιουνίου 2014).
Είναι φανερό πλέον αυτό που και η ίδια παραδέχεται, ότι το θέατρο την έχει απορροφήσει. Άλλωστε και τα αμιγώς πεζά της νιώθεις ότι σα να θέλουν να φύγουν από το χαρτί. Περιέργως πώς (ή μήπως ακριβώς γι’ αυτό;) η εξομολογητική γραφή της σα να ζητεί να ακουστεί σ’ ένα κοινό ανθρώπων.
Εκτός από τα πεζά και τα θεατρικά της, η Μαρία Ευσταθιάδη έχει κι ένα σημαντικό μεταφραστικό έργο. Ξεκινώντας από την μετάφραση των μικρών κειμένων του Ερίκ Σατί το 1990 και του Πιερ Κλοσοβσκί, μεταφράζοντας μια σειρά Γάλλων/γαλλόφωνων κυρίως συγγραφέων, φτάνει, το 2010, στην έξοχη απόδοση του αβυσσαλέου έργου του Μαλαρμέ «Ίγκιτουρ- Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο»*.
Όπως είπε η ίδια πρόσφατα (στο συνέδριο «Σχέσεις Ελλάδας-Γαλλίας: το θέατρο από το ’60 μέχρι σήμερα», Γαλλικό Ινστιτούτο, 8-10 Μαϊου 2014): «Η μετάφραση είναι μια δημιουργική ανάγνωση και η γραφή ένα είδος αυτομετάφρασης. Σε μένα σίγουρα η μεταφράστρια έχει επηρεάσει τη συγγραφέα. Έχω την εντύπωση πως ό,τι γραφω και ό,τι μεταφράζω αποτελεί ένα και μόνο κείμενο, που τα επεισόδια του διαδέχονται το ένα το άλλο. Ότι είναι διαφορετικές εκφράσεις της ίδιας δουλειάς. Η ηδονή και η οδύνη είναι ίδιες. Μεταφράζω γιατί ψάχνω διαφυγές στα γραφτά των άλλων. Κυρίως όταν θέλω να γράψω, και δεν τα καταφέρνω, με πλημμυρίζει μια απίστευτη μοναξιά και τότε η μετάφραση είναι φάρμακο και μαθητεία. Ένα αντίδοτο στον πανικό της δημιουργίας. Έτσι προκύπτουν ευτυχείς συναντήσεις με κείμενα που μου είναι οικεία ή με συγγραφείς που νιώθω να συγγενεύω».
Πράγματι, η συγγραφέας επιλέγει τα κείμενα που μεταφράζει, εμπλέκεται μ’ αυτά, τα κουβαλά και στο δικό της έργο. Με τους συγγραφείς που μεταφράζει τη συνδέουν εκλεκτικές συγγένειες σε επίπεδο γλώσσας, φόρμας, ιδεών –συνήθως στην κατεύθυνση των τομών που επέφεραν σ’ όλους τους χώρους καλλιτεχνικής έκφρασης οι ιστορικές πρωτοπορίες του 20ού αι. Την αφορά η διάλυση του ενός, μοναδικού και συμπαγούς υποκειμένου και της αφήγησης που μιμείται μια ‘ολικότητα’ που δεν υπάρχει. Την απασχολεί η δύναμη του λόγου να διαμορφώνει τρόπους σκέψης και συμπεριφοράς, να κρύβει και να μεταμφιέζει, να υπονοεί, να διαστρεβλώνει και να εξαπατά, επηρεάζει κάθετα τη μορφή των κειμένων της.
Αυτό το πρώτο στοιχείο που χαρακτηρίζει τη γραφή της, σαφώς συσχετίζεται μ’ ένα δεύτερο: την λειτουργία της μνήμης, δηλαδή του περίπλοκου τρόπου με τον οποίο οι άνθρωποι συγκροτούμε μέσα στο χρόνο την ταυτότητά μας. Η Ευσταθιάδη χρησιμοποιεί τον λόγο και τη μνήμη σαν μέθοδο διαφυγής κι ανάδειξης της πολλαπλότητας του «πραγματικού», σαν ένα πεδίο όπου η δυνατότητα διάρρηξης του «πραγματικού», και υποκατάστασης του από διαφορετικές εκδοχές του, είναι απεριόριστη.
Ωστόσο δεν παραδίδεται αμαχητί στο γοητευτικό παιχνίδι της αυτο- και αλληλο-εξαπάτησης: αξιοποιεί τη γνώση και την εμπειρία της ψυχαναλυτικής σκέψης για να βγάλει στο φως βαθιά κρυμμένες αλήθειες. Η ψυχαναλυτική διάσταση της γραφής της είναι άλλο ένα στοιχείο που χαρακτηρίζει το θέατρό της.
Τέλος, κάτι που διατρέχει όλα τα κείμενα της είναι η έννοια του ξένου, του ανοίκειου, του παραβατικού, αυτού που αντιστέκεται στην τυραννία της κανονικότητας. Και, βέβαια, η έξοδος απ’ αυτήν τη συνθήκη καταπίεσης που επιβάλλει η κυρίαρχη άποψη. «Μ’ αυτόν τον έμμεσο τρόπο, λέει η ίδια, τα κείμενά μου αποκτούν και πολιτική διάσταση, είναι καταθέσεις ενάντια στη τυραννία της πλειοψηφίας, που κατορθώνει να απομονώνει και να αντιμετωπίζει ως αποδιοπομπαίους τράγους μικρά σύνολα ‘διαφορετικών’».
Για τη δραματουργία της Μαρίας Ευσταθιάδη
Η «Ανυπακοή», «Δράμα μονόπρακτο σε 5 εικόνες», είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα της δραματουργίας της Μαρίας Ευσταθιάδη. Έχει τρία πρόσωπα: έναν άνδρα και μία γυναίκα μέσης ηλικίας και τη Φωνή, ήτοι “φωνή off απροσδιόριστης ηλικίας και φύλου, που περιγράφει σχολαστικά το χώρο και δίνει λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες στο ζευγάρι”. Ο άνδρας κι η γυναίκα (η συγγραφέας μας πληροφορεί στη αρχή ότι φαίνεται να έχουν ζήσει αρκετά χρόνια μαζί) ακολουθούν τις οδηγίες που δίνει φωνή επαναλαμβάνοντας ό,τι τους λέει, με τον τρόπο που θέλει να ειπωθούν, και ακολουθώντας τις κινήσεις που υποδεικνύει. Αλλεπάλληλες επαναλήψεις ίδιων φράσεων και κινήσεων αποτελούν το ‘σώμα’ του έργου. Μοιάζει με πρόβα κάποιου θεατρικού με θέμα το χωρισμό ενός ζευγαριού, όπου ο ρόλος «Φωνή» συμπίπτει με τον σκηνοθέτη.
Από τη 2η εικόνα, όμως, κάτι αλλάζει. «Διστακτικά στην αρχή, ουσιαστικά και τελεσίδικα προς το τέλος, o άντρας και η γυναίκα παραβαίνουν τις σκηνικές οδηγίες και έρχονται σε ρήξη με την ολοένα και πιο ανίσχυρη φωνή off, που άδικα πια προσπαθεί να τους μεταστρέψει. Ο άνδρας κι η γυναίκα τελικά αποφασίζουν πως δεν έχει νόημα να συνεχίσουν να ακολουθούν οδηγίες έως το τέλος, έως τον οριστικό χωρισμό» σημειώνει η συγγραφέας. Η απελευθέρωση είναι εφικτή, ακόμη κι αν όλοι γνωρίζουν ότι το πεδίο είναι ναρκοθετημένο.
Παρά τις ακριβείς σκηνικές οδηγίες, που άλλωστε εμπεριέχονται στο λόγο της “Φωνής”, η «Ανυπακοή» είναι ένα έργο ανοιχτό σε διαφορετικές ερμηνείες. Μια πρώτη ανάγνωση θα το τοποθετούσε σε επίπεδο διαπροσωπικής σχέσης και στο πώς οι κανονιστικές αρχές του περιβάλλοντος στο οποίο ζούμε επηρεάζει και διαμορφώνει ακόμη και το πώς ζούμε, πώς μιλάμε, πώς ερωτευόμαστε, πώς χωρίζουμε.
Μπορεί να αντιμετωπιστεί εξίσου ως πολιτική αλληγορία, όπου η Φωνή ταυτίζεται με την κατεστημένη τάξη, στην οποία οι άνθρωποι έχουν συνηθίσει να υπακούουν. Ώσπου, η διαρκής επανάληψη των ίδιων προτάσεων/κανόνων αδειάζει το νόημά τους κι ο λόγος της Φωνής χάνει την εξουσιαστική του δύναμη. Οι ρόλοι ακυρώνονται αφού οι δύο δεν αναγνωρίζουν πια στη Φωνή την εξουσία της ερμηνείας. Η επανάληψη, αυτή η μαγική, πολυεπίπεδη έννοια λειτουργεί αρχικώς κατασταλτικά, καθυποτάσσει, αλλά σταδιακά αποδυναμώνεται και στρέφεται ενάντια στην εξουσία που την χρησιμοποιεί ως μοχλό επιβολής.
Η «Ανυπακοή» θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί, όμως, και σαν θεατρικό θεώρημα: μπορεί να υπάρξει ιδανική ερμηνεία, στην οποία οι ηθοποιοί πετυχαίνουν αυτό ακριβώς που εννόησε ο συγγραφέας και φαντάστηκε ο σκηνοθέτης σ΄έναν τέλειο συγχρονισμό νοηματοδότησης και ερμηνείας του λόγου; Τι είναι τελικά η τέχνη του θεάτρου (αλλά και κάθε μορφή αφήγησης) πέρα από την αέναη προσπάθεια αναπαράστασης του αδύνατου;
Η φράση «αναπαράσταση του αδύνατου» με οδηγεί σ’ ένα άλλο χαρακτηριστικό της δραματουργίας της Μαρίας Ευσταθιάδη, τα μοτίβα που επαναλαμβάνονται από το ένα έργο της στο άλλο. Θυμίζω ότι «Αδύνατη αναπαράσταση» είναι ο υπότιτλος του «Κόκκινου Ξενοδοχείου», στοιχεία του οποίου συναντάμε στους «Παρείσακτους» (π.χ. στο 1ο ηχητικό ιντερμέτζο το υποκείμενο της Αφήγησης διασπάται στη μητέρα που δυσανασχετεί με το παιδί της και στο παιδί που αναπαράγει τη δυσανεξία, αντιδρώντας “επαναστατικά” και απειλώντας «Θα φύγω με το τσίρκο Μεντράνο εγώ». Η πρόταση αυτή, σ’ ένα άλλο έργο της, τους «Παρείσακτους», αναπτύσσεται σε μια φαντασμαγορία του τσίρκο, στο μονόλογο του 6ου Φαντασμάτος (κάπου προς το τέλος λέει: «Να φύγω, να φύγω με το ξακουστό τσίρκο Μεντράνο –να γίνω ακροβάτις»).
Άλλο παράδειγμα: το σιδερένιο κρεβατάκι (σύμβολο της παιδικής ηλικίας κι όλων όσων αυτή καθορίζει στο υπόλοιπο της ζωής μας) υπάρχει στην σκηνογραφία της Ανυπακοής [παρατίθεται μάλιστα σα σχεδιάγραμμα στη αρχή του έργου, ανακαλώντας το σχεδιάγραμμα του σπιτιού που υπάρχει στη «Ζήλεια» του Γκριγιέ –που έχει μεταφράσει (εκδ. Σμίλη, 2006)]. Το ίδιο κρεβατάκι εμφανίζεται στο «Κόκκινο Ξενοδοχείο» ως μνήμη από το σκοτεινό κόσμο της παιδικής ηλικίας.
Στα έργα της επανέρχεται ο ρόλος της Φωνής, πάντα πρωταγωνιστικός, άλλοτε συμπίπτοντας με την εξουσιαστική αρχή, άλλοτε με το αποκαθηλωμένο πρόσωπο του παντογνώστη-αφηγητή κι άλλοτε με το κατακερματισμένο υποκείμενο της αφήγησης. Είναι ένας μοχλός απαλλαγής από τις ρεαλιστικές απαιτήσεις για αληθοφάνεια. Την Ευσταθιάδη ενδιαφέρει ο εσωτερικός κόσμος των ανθρώπων, εκεί που κρύβονται τα ανομολόγητα μυστικά, οι απωθημένες επιθυμίες, τα κρυφά σκοτεινά κίνητρα. Γι’ αυτό και την απασχολεί τόσο το ζήτημα της μνήμης. Μιλώντας για ένα θέατρο της Φωνής, και αναφερομένη στο «Κόκκινο Δωμάτιο» η Αφροδίτη Συβατίδου γράφει: «Αυτό που συμβαίνει στο “Κόκκινο Ξενοδοχείο” είναι η αναπαράσταση της επώδυνης διαδικασίας της γραφής στην προσπάθειά της να μιλήσει για το παρελθόν. Παίζεται έτσι ένα παράξενο παιχνίδι μνήμης και λήθης και, καθώς ο χρόνος αλλοιώνει, η φωνή γίνεται ψίθυρος» («Το σύγχρονο δράμα: Ο λόγος της σιωπής», εκδ. University Studio Press, 2013).
Η δομή παίζει πρωτεύοντα ρόλο στη δραματουργία της Ευσταθιάδη, είναι ένα πεδίο διαρκούς πειραματισμού. Στο «Δαίμονα», ας πουμε, εισηγείται το «πολυφωνικό μονόλογο» όπου η φωνή ενός προσώπου γίνεται τρεις, αντιστοιχώντας σε τρεις διαφορετικές ηλικίες της Ματριόσα (η δωδεκάχρονη που αυτοκτονεί στους «Δαιμονισμένους» του Ντοστογιέφσκι). Το πολυφωνικό μυθιστόρημα του Ντοστογιέφκσι δίνει την έμπνευση στην Ευσταθιάδη για ένα σκηνικό εγχείρημα πάνω στα «ψέματα της εξομολόγησης» -που, εκ των πραγμάτων, και ασχέτως του αν ο αποδέκτης είναι ένας φίλος, ένας ιερέας, ο ψυχαναλυτής ή το κοινού του θεάτου, είναι μία σκηνοθετημένη αφήγηση, μια εξ ανάγκης εξ αρχής επινοημένη σύνθεση.
Η μνήμη, τα ανομολόγητα μυστικά και καλά κρυμμένες σκέψεις, η πολυπλοκότητα του εγώ και η φασματικότητα του πραγματικού (καθένα από τα βασικά πρόσωπα εκθέτει μια διαφορετική εκδοχή για την ζωή τους και τη σχέση τους με τους άλλους –εδώ στο πεδίο της οικογένειας) γίνεται και πάλι το μείζον, άλυτο ζήτημα της ανθρώπινης συνθήκης, στο προτελευταίο έργο της, με τίτλο «Textilen».
Αντιθέτως στο τελευταίο έργο της, το «Privatopia», μετακινείται σ’ ένα θέατρο με σαφή πολιτικά αιτούμενα. Με αφορμή τις «φρουρούμενες κοινότητες», φαινόμενο που πολλά δείχνει για τις εξελίξεις στο σύγχρονο, αναπτυγμένο δυτικό κόσμο, και για την ανώτερη τάξη, που δεν νιώθει πια καλά με κουλτούρα των ίσων δικαιωμάτων και της μεγάλης ελευθερίας και απομονώνεται για λόγους ασφαλείας, η Ευσταθιάδη στήνει ένα επικό έργο με πρωταγωνιστές τρία γκρουπ ανθρώπων: τους Εντός των τειχών, πέντε ενός τηλεοπτικού πάνελ, και τους Εκτός του Τειχών (μετανάστες και αστέγους). Αφηγήσεις μεταναστών διαδέχονται τις παραληρηματικές ανασφάλειες που εκτίθενται στις συνεδριάσεις των Εντός των Τειχών, σε μια αντιπαραβολή δύο εντελώς αποξενωμένων κόσμων που συνυπάρχουν δίπλα δίπλα.
Κι εδώ οι πειραματισμοί στη δομή (όπου εντάσσονται, για παράδειγμα, διαφημίσεις, σήμα εκπομπής και προσομοίωση μέρους τηλεοπτικής συζήτησης) είναι τολμηροί κι ο σκηνικός ρεαλισμός ακυρώνεται από τις μαρτυρίες των μεταναστών και τα ποιητικά σχόλια του προσώπου που περιγράφεται ως «Αυτός που περπατάει».
Το θέατρο της Μαρίας Ευσταθιάδη εξελίσσεται και ωριμάζει, διαρκώς ψάχνοντας και δοκιμάζοντας νέους συνδυασμούς υλικών και τρόπων στην σκηνική σύνθεση, και επιμένοντας την ίδια στιγμή σε μια πολύπλοκη ποιητική σχέση με τη γλώσσα-Φωνή και τις δυνατότητες της εντός και εκτός σκηνής.