Η κυρία Ευρυδίκη Περικλέους – Παπαδοπούλου αποτελεί μια πνευματική δημιουργό το έργο της οποίας έχει τύχει ήδη επίσημης διεθνούς αναγνώρισης, τόσο στο χώρο της λογοτεχνίας, όσο και του θεάτρου. Η προσωπική μου συνεισφορά είναι να προβώ σε μια συνοπτική αποτίμηση της προσφοράς της στο σύγχρονο κυπριακό και ελληνικό θέατρο.
Το «ποιητικό θέατρο» αποτελεί μια ιδιάζουσα μορφή θεατρικής έκφρασης, που νοηματοδοτείται όχι τόσο από το θέμα ή την αισθητική του, αλλά τη συγκεκριμένη λειτουργία του λόγου. Γιατί το θέατρο είναι από τη φύση του η «εικόνα ενός λόγου». Στη συγκεκριμένη όμως κατηγορία στην οποία αναφερόμαστε, η λέξη, ο διάλογος, η εκφορά του λόγου, διαθέτουν μια αυταξία, η οποία προκαλεί την ατμόσφαιρα, τη μουσικότητα, την ποιητικότητα της σκηνικής δράσης. Ξεκινώντας από την κατηγορία του «θεάτρου πολυθρόνας» και του «θεάτρου δωματίου» με τον Αλφρέντ ντε Μυσέ στο τέλος του 19ου αι., το «ποιητικό θέατρο», ύστερα από μια μεγάλη περίοδο απαξίωσης, οφειλόμενη στην έξαρση του ρεαλισμού και την μονοκρατορία του αστικού δράματος, ξαναέρχεται στο προσκήνιο, με έργα καθιερωμένων συγγραφέων, όπως Λόρκα και ο Ουίλιαμς, ενώ στην Ελλάδα καθιερώνεται από συγγραφείς όπως ο Νίκος Καζαντζάκης και ο Άγγελος Σικελιανός, ο Νότης Περγιάλης και ο Γιάννης Ρίτσος. Στο πλαίσιο αυτού του είδους θεατρικής γραφής που συνδέει τη «λογοτεχνικότητα» με τη «θεατρικότητα» σε μια ιδιότυπη σύζευξη, εντάσσεται και το θέατρο της Ευρυδίκης Περικλέους.
Γενιά του ’60, Κέρουακ, κίνημα μπίτνικς σε σύγχρονη εκδοχή, με αναφορές στην πολιτική και ιστορική πραγματικότητα τουλάχιστον του ’90. Αμφισβήτηση του κατεστημένου, διάθεση ανατροπής, ανάγκη για κοσμοπολίτικη φυγή στην περίοδο αμέσως πριν την παγκοσμιοποίηση. Παράλληλα, όπως πάντα «american way of life», εξαγορά συνειδήσεων με βάση το χρήμα, ηθικός αμοραλισμός και αναλγησία σε διαρκή διελκυστίνδα με ό, τι πιο αγνό και όμορφο έχει η νιότη: φιλία, αγάπη, έρωτας, ιδανικά, με πλαίσιο την αμερικάνικη επαρχία, φοιτητική ζωή των ηρώων, διαπροσωπικές σχέσεις και συμπεριφορά που δεν έχουν τίποτα το διαφορετικό απ’ ότι έχει η ίδια πραγματικότητα πάντα, όπου γης.
Αυτό είναι το περιβάλλον αναφοράς του έργου Το Τρακτέρ της Ευρυδίκης Περικλέους – Παπαδοπούλου και μέσα σ’ αυτό αναπτύσσεται η υπόθεσή του. Όλα αυτά, μέσα από ένα μεστό θεατρικό λόγο, γεμάτο ανατροπές και εκπλήξεις, που κάνουν την πλοκή βασικό χαρακτηριστικό και προκαλούν τις εντάσεις μεταξύ των χαρακτήρων. Ο διάλογος είναι γρήγορος, σχεδόν καταιγιστικός, οι συγκρούσεις ισορροπημένες, ανάλογα με τα πρόσωπα και τις ιδιαιτερότητές τους, η διαγραφή των χαρακτήρων με λεπτές αποχρώσεις.
Η έντονη ατμόσφαιρα ψυχολογικού ρεαλισμού, που βρίσκει τις αναγωγές της στον «μαιτρ» του είδους, τον Τέννεση Ουίλιαμς αλλά και την ελληνική εκδοχή του στο θέατρο της όψιμης Λούλας Αναγνωστάκη και του πρώιμου Δημήτρη Κεχαΐδη, δημιουργεί μια ανεπαίσθητη συγκίνηση στον αναγνώστη/ θεατή και διαγράφει την εσωτερικότητα των πρωταγωνιστών με τρόπο διακριτικό, επιτρέποντας την «ανοιχτή» τους ανάγνωση με τρόπο υποκειμενικό, άμεσα συναρτώμενο προς τις προσλαμβάνουσες του καθενός.
Η ουτοπική διάσταση του εγχειρήματος και το πάθος που νοηματοδοτεί τις σχέσεις των ηρώων που εμπλέκονται σ’ αυτό, έρχονται σε διαμετρική αντίθεση με τη σκληρότητα και τον κυνισμό του «προδιαγεγραμμένου εγκλήματος» που σκόπιμα ξεδιπλώνει με τρόπο σχεδόν σαδιστικό η έπηλυς ηρωίδα που καταλαμβάνει το βιωματικό χώρο των ανέμελων φοιτητών, σταδιακά τους εκτοπίζει και τελικά τους εκδιώκει απ’ αυτόν. Η τελική όμως αποτυχία του αρχικού σχεδιασμού και η ανατροπή των όσων σε βάρος τους και εν αγνοία τους οργανωνόταν, αποτρέπεται με τη γενναία απόφαση της πιο αδύναμης από τις πρωταγωνίστριες του έργου, που αποφασιστικά, όταν φαίνεται ότι όλα οδηγούνται σε άδοξο τέλος, αναλαμβάνει την πρωτοβουλία να διοχετεύσει σε ένα άλλο επίπεδο τη δυναμική της ομάδας και αντί να γυρίσουν τον κόσμο με τρακτέρ, όπως αρχικά σχεδίαζαν, να ενταχθούν στην οργάνωση «γιατροί του κόσμου» και αντί για την προσωπική τους ευχαρίστηση, να προσφέρουν ένα κοινωνικό αγαθό τους ανθρώπους που το έχουν ανάγκη.
Αυτό, είναι σε γενικές γραμμές το θέμα, το περιεχόμενο και το ύφος γραφής του θεατρικού μονόπρακτου Το Τρακτέρ.
Μια φοιτητική συντροφιά, ο Αλέξανδρος Καλλιγέρης από την Ελλάδα, ο Κριστόφ Βάκελιν από την Ελβετία, ο Κνουτ Άντερσον από τη Νορβηγία, η Κέηλ Κκότη από τη βόρεια Ντακότα και η Μιτόρι-Βέκελιν από την Ιαπωνία, ζουν στο Τάβενπορτ της Αϊόβα των ΗΠΑ και σπουδάζουν ιατρική. Η καθημερινότητα του πανεπιστημίου, που φαίνεται ότι δεν τους γεμίζει, αντιμετωπίζεται από όνειρα και σχέδια για το γύρο του κόσμου με τρακτέρ. Εμπνευστής της ιδέας ο Αλέξανδρος που κάποτε στη Σκοτία οδηγούσε τρακτέρ σε μονότονη κοπιαστική αγροτική εργασία για να εξοικονομήσει χρήματα για τις σπουδές του. Τώρα θέλει να γυρίσει τον κόσμο με το ίδιο μέσο, με τη βοήθεια μιας μεγάλης κατασκευαστικής βιομηχανίας του Μάντσεστερ, που χρηματοδοτεί το εγχείρημα για διαφημιστικούς λόγους. Τα σχέδια αυτά διαπλέκονται με τις διαπροσωπικές σχέσεις, που δεν είναι πάντα ξεκάθαρες, ούτε αμφίπλευρα καθορισμένες, γιατί εκτός από τον Κριστόφ και την Μιτόρι, οι άλλοι τρεις φίλοι βρίσκονται σ’ ένα περίεργο ερωτικό τρίγωνο, αφού ο Κνουτ είναι ερωτευμένος με την Κέηλ, που με τη σειρά της αγαπά τον Αλέξανδρο, χωρίς αυτός να ανταποδίδει τα αισθήματά της.
Την καθημερινή πεζή πραγματικότητα των ηρώων έρχεται να αναταράξει ο ερχομός της Μέριλιν Μίλλερ, ενός κακομαθημένου πλουσιοκόριτσου από το Νότο, με συμπεριφορά και χαρακτήρα διαμετρικά αντίθετα προς αυτά των υπόλοιπων φίλων. Η υπεροψία και ο εγωισμός της δε βρίσκουν πρόσφορο έδαφος, ενώ γίνονται αιτία για τη δημιουργία εντάσεων και συγκρούσεων περιορισμένης, αρχικά, εμβέλειας.
Από την πρώτη στιγμή της άφιξής της ένα ερωτηματικό αιωρείται, γιατί ενώ μπορεί με τα χρήματα που διαθέτει να βρει καλύτερο κατάλυμα, ακόμα και να φοιτήσει σε καλύτερο πανεπιστήμιο, επέλεξε να έρθει στο Τάβενπορτ της Αϊόβα.
Με την παρουσία της οι κατά τα άλλα ήρεμες σχέσεις της παρέας διαταράσσονται, όταν προκλητικά παίρνει τον Κνουτ από την Κέηλ, ενώ τη συκοφαντεί ότι δήθεν έχει ερωτικές σχέσεις με τον Αλέξανδρο. Χρησιμοποιεί τον Κνουτ για να βγει πρόεδρος του φοιτητικού συλλόγου του πανεπιστημίου, δίνοντάς του φρούδες ελπίδες ότι δήθεν τον αγαπά, ενώ στο τέλος φτάνει μέχρι το σημείο να απαιτήσει από τους άλλους να εκκενώσουν το σπίτι που μένουν, αφού αυτή ήταν πια η νέα ιδιοκτήτρια. Ως αποκορύφωμα έρχεται η αποκάλυψη ότι η Μέριλιν είναι ετεροθαλής αδελφή της Κέηλ και ότι ο πλούσιος πατέρας της απαίτησε να τη συναντήσει και να της υποσχεθεί χρήματα γι’ αυτήν και τη μητέρα της, που είχε εγκαταλείψει στο παρελθόν. Η κοινοποίηση του απορριπτικού τηλεγραφήματος της εταιρίας προς τον Αλέξανδρο, ότι λόγω «φόρτου εργασιών» διακόπτεται η παραγωγή τρακτέρ και αντικαθίσταται από παραγωγή πολεμικών οχημάτων (τανκς), αποτελεί την οριστική διάψευση των ελπίδων και των σχεδίων όλων για το μέλλον τους. Όμως η αδύναμη γιαπωνέζα φίλη του Κριστόφ σώζει την κατάσταση και τους πείθει όλους να ενταχθούν στην οργάνωση «γιατροί χωρίς σύνορα» διοχετεύοντας εκεί τις δραστηριότητες και τα ενδιαφέροντά τους.
Με φόντο αυτή την απλή ιστορία η συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία να πλάσει τους χαρακτήρες της, να δομήσει την πλοκή και να οδηγήσει την υπόθεση με τεχνικό τρόπο, που διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή, ενώ ταυτόχρονα προοδευτικά βαδίζει σε μια αποκάλυψη των ιδιαίτερων χαρακτηρολογικών γνωρισμάτων των ηρώων της. Κατ’ αυτό τον τρόπο, χωρίς έντονες συγκρούσεις, εκτός από εκείνες που συνδέονται με το πρόσωπο της Μέριλιν και την προσπάθειά της να εκδικηθεί την ετεροθαλή αδελφή της, η υπόθεση προοδευτικά ανελίσσεται με τρόπο εσωτερικό, ατμοσφαιρικό και έντονα θεατρικό, δίνοντας την αίσθηση του καλοδουλεμένου δραματικού κειμένου.
Οι ήρωες, αν και διαθέτουν αυτοτέλεια ως δρώντα πρόσωπα, όμως δεν χαρακτηρίζονται από συγκεκριμένα ειδοποιά γνωρίσματα που τους καθορίζουν εθνοφυλετικά, αλλά μάλλον αποτελούν αντιπροσωπευτικούς τύπους νέων έξω και πέρα από συγκεκριμένα γεωγραφικά σύνορα.
Ένα άλλο θεατρικό έργο, ενός σχετικά νέου έλληνα θεατρικού συγγραφέα, του Βασίλη Κατσικονούρη που το 2003 είχε και αυτό αποσπάσει το Α΄ βραβείο θεατρικού έργου στην Ελλάδα με τίτλο Καλιφόρνια ντρίμιν, έχει παρόμοια υπόθεση. Μια παρέα νέων, δυο σύγχρονα ζευγάρια, που με κάθε τρόπο αρνούνται την ένταξη και την ενσωμάτωσή τους στο σύστημα, απορρίπτουν την ιδέα να πάνε στο στρατό και να κάνουν οικογένεια, βρίσκουν ουτοπική φυγή και διέξοδο την Καλιφόρνια και τα κοινόβια των χίππυς της δεκαετίας του ’60. Γύρω απ’ αυτά τα σχέδια διαδραματίζονται κωμικοτραγικά επεισόδια, στην προσπάθειά τους να βρουν χρήματα για εισιτήρια μετάβασης στις ΗΠΑ, ενώ τελικά αποδεικνύεται ότι τα πρότυπά τους, οι «γκούρου» τους οποίους είχαν θεοποιήσει δεν ήταν παρά απλοί απατεώνες. Τα όνειρα διαψεύδονται, η πραγματικότητα πιο σκληρή από ποτέ τους αναγκάζει να συμβιβαστούν. Τα γρανάζια του συστήματος αναλαμβάνουν τα υπόλοιπα.
Είναι αξιοπρόσεκτες οι αντιστοιχίες και οι ομοιότητες ανάμεσα στο έργο της Ευρυδίκης Περικλέους και του Βασίλη Κατσικονούρη κι αν αυτά συσχετισθούν με κάποιο αρκετά προγενέστερο που πέρασε σχετικά απαρατήρητο από το ελληνικό θέατρο, το Σάπιο μήλο του Γιώργου Πιτσούνη (1987) αλλά και άλλα πιο γνωστά και καταξιωμένα όπως τα έργα του Γιάννη Χρυσούλη (Η επιστροφή των Τσε, 1997) δίνουν μια ενδιαφέρουσα άποψη για την εικόνα του νέου στη σύγχρονη εποχή της παγκοσμιοποίησης και του μεταβιομηχανικού κόσμου, έξω από εθνικά και άλλα σύνορα.
Γιατί, κι αυτό είναι μια σημαντική αρετή στο Τρακτέρ, οι ήρωές του δεν έχουν συγκεκριμένη ταυτότητα, αν και διαθέτουν συγκεκριμένη καταγωγή. Αποσυνδέεται πλήρως ο εθνοφυλετικός χαρακτήρας τους, με τη στάση και συμπεριφορά τους, που θα μπορούσε να είναι σε οποιαδήποτε χώρα και με οποιαδήποτε ονόματα κι αν έφεραν ως δρώντα πρόσωπα. Αυτό ακριβώς κάνει το συγκεκριμένο έργο να ξεπερνά τα στενά γεωγραφικά όρια της δημιουργού του και να αποκτά ένα χαρακτήρα παγκοσμιότητας, που διακρίνει το σύγχρονο θέατρο στο σύνολό του. Ενώ δηλαδή μέχρι πρόσφατα, η εικόνα του νέου στο ελληνικό θέατρο ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα, γεγονός που ενδεχομένως προσέδιδε αντιπροσωπευτικότητα στο συγκεκριμένο παράδειγμα, αλλά του στερούσε την καθολικότητα του ενδιαφέροντος ως θεατρικού χαρακτήρα, με τα σύγχρονα έργα που αναφέρθηκαν, το «couleur local» της νεοηθογραφικής απεικόνισης της πραγματικότητας εγκαταλείπεται. Μαζί μ’ αυτό αλλάζει και η δραματική εστίαση του συγγραφέα, αλλά και η οπτική γωνία πρόσληψης του έργου από το θεατή. Οι χαρακτήρες, η δράση, οι σχέσεις, εντάσσονται σ’ ένα επίπεδο παγκοσμιότητας που υπερβαίνει το «εδώ» και «τώρα» του ιστορικά καθορισμένου, επιτρέποντας την εξαγωγή γενικότερων κρίσεων και συμπερασμάτων, με γνωρίσματα παγκοσμιότητας.
Αλλά παρόμοιος ήταν ο προβληματισμός και η θεματική και των προγενέστερων έργων της κυρίας Περικλέους.
Το άλλο μισό του ουρανού πήρε το δεύτερο βραβείο του Θ.Ο.Κ. και της Εταιρείας Θεατρικών Συγγραφέων Κύπρου το Δεκέμβριο του 1992, ενώ στη συνέχεια απέσπασε και άλλες διακρίσεις στην Ελλάδα το 1993 από την Πανελλήνια Ένωση Ελλήνων Λογοτεχνών και στη Γαλλία το 1996 με το βραβείο Arts et Lettres de France Association Culturelle Internationale, και το 1997, με το βραβείο Medaille de Verneil Academie Internationale de Lutece, ενώ μεταφράστηκε στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά. Δημοσιεύθηκε το 1994 στην Αθήνα από τις εκδόσεις Νεφέλη και παρουσιάστηκε από τη σκηνή του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου το 2003 σε σκηνοθεσία Μαρίας Μανναρίδου – Καρσερά.
Πέντε παλιές φίλες, η Ελβίρα, η Άννυ, η Μυρτώ, η Δάφνη, η Μάρθα, συναντιούνται σ’ ένα απομονωμένο σπίτι σε κάποιο νησί κάθε χρόνο σε μια επετειακή ημερομηνία των γενεθλίων μιας άλλης φίλης τους, της Όλγης, που είχε μυστηριωδώς εξαφανιστεί πριν από είκοσι χρόνια και όλοι τη θεωρούσαν νεκρή, ενδεχομένως και δολοφονημένη. Το έργο, σύμφωνα με το σημείωμα της συγγραφέως «διαδραματίζεται είκοσι χρόνια μετά την αποφοίτηση των έξι γυναικών από το σχολείο. Ο αυστηρός κλοιός της μαθητικής ζωής, ο κοινωνικός περίγυρος με τις απαγορευτικές ετικέτες, το αίσθημα της αμαρτίας για το αυτονόητο, δημιουργούν αξεπέραστα αδιέξοδα στην πορεία. Μέσα από την γκρίζα καταγραφή των γεγονότων προβάλλεται η αθέατη όψη του εσωτερικού τους κόσμου, το άλλο μισό του ουρανού».
Πρόκειται για ένα θέατρο δωματίου, κλειστοφοβικό, με στοιχεία αστυνομικού σασπένς, που συντηρείται από τον ελλειπτικό, γοργό διάλογο μεταξύ των ηρωίδων μέχρι το τέλος, όταν η εμφάνιση της θεωρούμενης ως νεκρής έκτης φίλης των υπολοίπων ηρωίδων, αποκαλύπτει τα πράγματα και δίνει αιτιολόγηση και ερμηνεία σε ό, τι είχε προηγηθεί.
Οι γυναικείες μορφές με ένα καθαρά φεμινιστικό τρόπο προσέγγισης των προγενέστερων εμπειριών και των καταστάσεων που έζησαν, σκιαγραφούν αποκαλυπτικά το παρελθόν τους, κρίνουν και αξιολογούν τη στάση τους στη ζωή και τις επιμέρους σχέσεις τους, που δεν ήταν πάντα ούτε τόσο σαφείς, ούτε συγκεκριμένες.
Το ενδιαφέρον όλων επικεντρώνεται στην απούσα παρουσία του ανδρικού προσώπου, του Αλέξανδρου, που αποτέλεσε το επίκεντρο ανάπτυξης της δράσης και προκάλεσε τις συνέπειες που καλείται ο θεατής να παρακολουθήσει στο παρόν.
Με μια συνεχή ανάκληση του παρελθόντος και με ασυνεχή ροή της δράσης, που διακόπτεται από υποκειμενικά στοιχεία ενός παραληρηματικού κάποτε λόγου, ικανού να νοηματοδοτήσει τη στάση και τη συμπεριφορά της συγκεκριμένης ηρωίδας στη δεδομένη χρονική στιγμή, η συγγραφέας έρχεται να αποκαλύψει κρυμμένες πτυχές, λανθάνουσες επιθυμίες, απωθημένες προσδοκίες των πέντε γυναικών, που σχετίζονται με την ύπαρξη ή την ανυπαρξία του άνδρα.
Με την ευαισθησία και λεπτότητα χειρισμών προωθείται η δράση μέσα από μια αντιστικτική τεχνική και ένα γοργό και αποκαλυπτικό διάλογο που προκαλεί τη συνειδησιακή εγρήγορση του θεατή και τον καλεί να παρακολουθήσει τη συνέχεια με ενδιαφέρον, προκειμένου να κατανοήσει τα διαδραματιζόμενα και να αιτιολογήσει τα γεγονότα.
Η πέμπτη από τις φίλες (Μάρθα) που εμφανίζεται με αρκετή καθυστέρηση στη δράση, γίνεται αφορμή να αποκαλυφθεί η αλήθεια που κάποιες (ή ίσως όλες) ενδόμυχα πίστευαν χωρίς να ομολογούν, ότι δηλαδή η Όλγη δεν σκοτώθηκε αλλά είναι ζωντανή. Η δική της εμφάνιση στο τέλος, από μια μυστική δίοδο που συνέδεε το νησί με την κοντινή στεριά, έρχεται να αιτιολογήσει τα τετελεσμένα και να εξηγήσει πώς και γιατί ο Αλέξανδρος, το βασικό ανδρικό πρόσωπο του έργου γύρω από το οποίο αναπτύσσεται η δράση συνδέεται με τον γέρο Καράλη, το άλλο ανδρικό πρόσωπο (είναι γιος του) αλλά και με την Όλγη (είναι κόρη του). Περισσότερο όμως από την ευθύγραμμη πορεία της υπόθεσης και την τελική διαλεύκανση του μυστηρίου, που (παρ’ όλ’ αυτά) αποτελεί βασική αρετή στο έργο, το δραματικό ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας μυστηρίου και υποβολής του αναγνώστη/ θεατή, που δίνεται μέσα από το γοργό διάλογο, τη σαφή διαγραφή των χαρακτήρων, τη συμπληρωματικότητα της πλοκής και τις απρόβλεπτες καταστάσεις. Η γυναικεία γραφή της συγγραφέως, μακριά από φεμινιστικές υπερβολές, έρχεται να διαγράψει τη θέση της γυναίκας σ’ ένα ανδροκρατούμενο κοινωνικό περιβάλλον, να αποκαλύψει χαμένα όνειρα και ματαιωμένες προσδοκίες, που σ’ ένα βαθμό ευθύνονται για την παρούσα κατάσταση. Ο έρωτας αποκτά μια ζωογόνο δύναμη που αν και ξεκινά από το επίπεδο των αισθήσεων και της σωματικής ηδονής, καταλήγει στην αναζήτηση πληρότητας και ολοκλήρωσης του θηλυκού με το αρσενικό, μέσα σ’ ένα επίπεδο ισότητας και αυτονομίας.
Με ένα ποιητικό λόγο που υποβάλλει με την πυκνότητα αλλά και το λυρισμό του, η Ευρυδίκη Περικλέους κατορθώνει να δημιουργήσει μια τρυφερή σκηνική εικόνα με σαφή τα γνωρίσματα της θεατρικότητας αλλά και της λογοτεχνικότητας, που συνιστούν άλλωστε γενικότερα γνωρίσματα της γραφής της.
Στο Φεγγάρι μην κλαις, που βραβεύθηκε το 1994 από τον Θ.Ο.Κ. και παρουσιάστηκε από τη σκηνή του Θεάτρου «Ένα» τον Απρίλιο του 1996 στη Λευκωσία, σε σκηνοθεσία Ανδρέα Χριστοδουλίδη, ενώ δημοσιεύτηκε τον ίδιο χρόνο από τις εκδόσεις Νεφέλη, η δράση αναπτύσσεται γύρω από μια ομάδα ηθοποιών που ετοιμάζουν την παράσταση της Μήδειας στους Δελφούς. Μια αινιγματική σχέση συνδέει τους ήρωες μεταξύ τους, σ’ ένα ερωτικό κυκλικό σχήμα: η πετυχημένη πρωταγωνίστρια Λίλιαν είναι γυναίκα του Ιάσονα που ταυτόχρονα διατηρεί παθιασμένο δεσμό με την άλλη ηθοποιό, την Αθανασία, η οποία με τη σειρά της δημιουργεί δεσμό με το σκηνοθέτη, τον Άλεξ. Εκείνος, αποκαλύπτεται τελικά ότι είναι ο Alan που παλιά ήταν ερωτευμένος μαζί της, αλλά η Λίλιαν τον παράτησε και έφυγε με τον Ιάσονα, νομίζοντας ότι ο Alan παντρεύτηκε τη φίλη της, την Μάργκαρετ. Αυτό όμως δεν είχε συμβεί. Η Μάργκαρετ είχε σκοτωθεί σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα και ο Alan οικειοποιούμενος την ταυτότητά της διατηρούσε για πολλά χρόνια αλληλογραφία με τη Λίλιαν. Της ομολογεί τον έρωτά του και την παροτρύνει να εγκαταλείψει τον άντρα της και να φύγει μαζί του. Η Αθανασία παθαίνει κρίση επιληψίας και οδηγείται στο νοσοκομείο, όπου δεν αποφεύγει το θάνατο, που προήλθε όμως όχι από την επιληψία, αλλά μάλλον από φάρμακα που πήρε για να αυτοκτονήσει. Η Θάλεια, περιφερειακό πρόσωπο στο θίασο και στη ζωή των ηρώων, φαίνεται ότι προς στιγμή σαγηνεύει τον Ιάσονα, χωρίς όμως να πετύχει κάτι περισσότερο απ’ αυτό. Το τέλος έρχεται για μια ακόμα φορά να παρουσιάσει το αδιέξοδο των ηρώων. Η δράση, με αρκετά στοιχεία σασπένς, προκύπτει από τις σχέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου, το καθένα από τα οποία έχει τις δικές του αλήθειες και τα δικά του ελαφρυντικά για τις πράξεις του. Ένας ένας με τη σειρά αποκαλύπτονται θύτες και θύματα των άλλων σε μια έντονα ψυχολογική και ατμοσφαιρική σύνθεση που θυμίζει αντίστοιχες καταστάσεις έργων του Στρίντμπεργκ.
Η αντιπαράθεση της Λίλιαν με την Αθανασία, φέρνει στο νου εικόνες από την Πιο δυνατή, ενώ ο τριγωνικά ερωτικός δεσμός Λίλιαν – Ιάσονα – Άλεξ, που ανατρέπεται με την παρέμβαση της Αθανασίας, θυμίζει αντίστοιχες καταστάσεις από τους Δανειστές. Η συγγραφέας όμως δεν κινείται στο τραχύ, νατουραλιστικό επίπεδο των ανηλεών συγκρούσεων γυναίκας – άντρα, όπως παρουσιάζονται από το έργο του σουηδού δραματουργού. Διαθέτοντας ιδιαίτερη ευαισθησία, λεπτότητα στο χειρισμό των ηρώων και των επιμέρους σχέσεων που διαμορφώνονται κάθε φορά, αναπτύσσει ένα ποιητικό κείμενο που χωρίς να στερείται συγκρούσεων, προκαλεί στον αναγνώστη/θεατή την αίσθηση μιας ατμόσφαιρας που τον συνεπαίρνει στον κόσμο του ψευδαισθητικού της θεατρικής σημείωσης.
Για μια ακόμα φορά, στο συγκεκριμένο έργο, αναδείχνεται το κοσμοπολίτικο κλίμα και η παγκοσμιότητα των καταστάσεων, μέσα από ήρωες που δεν ταυτίζονται εθνοφυλετικά με συγκεκριμένη καταγωγή και προέλευση, όπως ομολογεί ο σκηνοθέτης Άλεξ που είναι άνθρωπος χωρίς πατρίδα, αφού το έργο του προσφέρει μια διαχρονική και πανανθρώπινη ταυτότητα. Το ίδιο όμως ισχύει και για τους άλλους ηθοποιούς, που μέσα από τους ρόλους (τη Μήδεια στη δεδομένη περίπτωση την Έντα Γκάμπλερ ή την Κυρά της θάλασσας σε προγενέστερες) βιώνουν συγκινήσεις, συναισθήματα και καταστάσεις που ξεφεύγουν κατά πολύ από τον περιορισμένο ορίζοντα της ατομικής τους ζωής. Ακόμα και ο έρωτας, ο παράνομος δεσμός, το σαρκικό πάθος που τους χαρακτηρίζει, διαπνέονται από μια αίσθηση υπαρξιακής αγωνίας και αναζήτησης, που πιθανώς προκύπτουν από το επάγγελμα και την ιδιότητα που τους χαρακτηρίζει: το εφήμερο του προσωπείου, το εύθραυστο του ρόλου, το συνεχές παιχνίδισμα ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό.
Η σιωπή είναι παράξενη απόψε είναι ένα άλλο έργο της κυρίας Περικλέους, δημοσιευμένο στις εκδόσεις Νεφέλη το 2003. Πρόκειται για ένα δράμα σε οκτώ σκηνές που διαδραματίζεται, σύμφωνα με τις διδασκαλίες, σ’ ένα επαρχιακό χωριουδάκι της Σουηδίας, βόρεια σύνορα με τη Λαπωνία, στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Σ’ αυτό ταιριάζει ο τίτλος του αντιρατσιστικού έργου, αφού η υπόθεσή του αναφέρεται στις ανθρώπινες σχέσεις με βάση τη φυλετική προέλευση και το χρώμα του δέρματος. Ο Τζιμ, καταγόμενος από κάποιο νησί του νότου (προφανώς της Μεσογείου) και έχοντας ζήσει στην Αμερική, μετανάστευσε στη Σουηδία. Εκεί γνώρισε την Αστρίτ, την ερωτεύθηκε, παντρεύτηκαν και χώρισαν. Στη συνέχεια, όταν αρχίζει η δράση, βρίσκεται με την καινούρια του φίλη, την Μπριγκίτε, να ετοιμάζει την ξενοδοχειακή του μονάδα για φιλοξενία και ξεκούραση των αυτοκινητιστών βαρέων οχημάτων που μεταφέρουν φορτία σ’ όλη την έκταση της Σουηδίας, χώρα στην οποία διαδραματίζεται η υπόθεση. Σ’ ένα καμβά ερωτικών σχέσεων και αντιπαλοτήτων, διαγράφεται ένα δράμα με καθαρά ρατσιστικό θέμα. Ο «μαυροκέφαλος» Τζιμ αρνείται να καταδώσει στις αρχές κάποιους ως λαθροκυνηγούς οι οποίοι είχαν σκοτώσει ελάφια, τη μέρα που μαζί με τον φίλο του Σούνε είχαν πάει για ψάρεμα, επειδή απλά και μόνο είδε κάποιους στην ίδια περιοχή. Ο Σούνε παρακινούμενος από την αμοιβή που είχε υποσχεθεί η αστυνομία δεν διστάζει να το κάνει. Ο ίδιος ερωτευμένος με την Μπριγκίτε και βλέποντας υποτιμητικά τον Τζιμ, δημιουργεί αρνητικές γι’ αυτόν καταστάσεις που τον φέρνουν σε σύγκρουση με την Μπριγκίτε, η οποία φτάνει σε έκτρωση για να αποφύγει μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη και τεκνοποιία με πατέρα κάποιον με «διαφορετική» προέλευση από τους «αυτόχθονες». Αυτός είναι επίσης (ο Σούνε) που στο τέλος προκαλεί το διαπληκτισμό του Τζιμ με κάποιο μεθυσμένο σε ένα κέντρο διασκέδασης, ο οποίος τον κατηγορεί ως «Ιρανό», «μαυροκέφαλο», γεγονός που επιφέρει τη βίαιη επέμβαση των ανδρών ασφαλείας του κέντρου και τη σχεδόν εν ψυχρώ δολοφονία του Τζιμ.
Μέσα σ’ αυτή την υπόθεση, διαπλέκονται εικόνες από το παρελθόν, με συχνές αναληπτικές εξιστορήσεις, που μορφοποιούνται σκηνικά από το πρόσωπο της Αν Χέλεν, αδελφής του Τζιμ, που εμφανίζεται και παρουσιάζει στιγμές από την παρελθοντική ζωή της, δίνοντας έμμεσες πληροφορίες στον αναγνώστη/ θεατή για το παρελθόν και το ποιόν της οικογένειας του Τζιμ. Παράλληλα εμφανίζεται ο Ακε, σουηδός φίλος του Τζιμ και της Μπριγκίτε, που αντιπροσωπεύει τον διαμετρικά αντίθετο τύπο του Σούνε, τον ευγενικό, πολιτισμένο και καταδεκτικό βορειοευρωπαίο, που δεν έχει συμπλέγματα ανωτερότητας για κάθε «ξένο» που ζει στη χώρα του, αλλά που παραμένει παθητικός θεατής στις άμεσες και έμμεσες εκδηλώσεις ενός υφέρποντος φασισμού.
Ο έρωτας, οι ανθρώπινες σχέσεις φιλίας και μίσους, η νοοτροπία και η συμπεριφορά, ως ειδοποιά χαρακτηριστικά των ηρώων, αποτελούν το πλαίσιο μέσα στο οποίο διαδραματίζεται ο μύθος σ’ αυτό το εξαιρετικά ενδιαφέρον έργο, ενός σύγχρονου και πανανθρώπινου προβληματισμού. Στοιχεία της πολιτισμικής ταυτότητας της συγγραφέως διαπλέκονται με αφομοιωμένα γνωρίσματα άλλων πολιτισμών, με τρόπο ώστε το «γηγενές» και το «αυθεντικό» να καταλήγουν γνωρίσματα μιας πραγματικά διαπολιτισμικής συνείδησης που διατρέχει όλες τις σκηνές του έργου.
Η απόπειρα εξαγωγής ενός τελικού συμπεράσματος από την κριτική αποτίμηση του έργου ενός συγγραφέα, δεν μπορεί παρά να είναι σχηματική και κάποτε απλουστευτική, αφού η ιδιαιτερότητα ενός εκάστου από τα επιμέρους δημιουργήματα, έχει τη δική του καλλιτεχνική αυταξία. Αν όμως, για λόγους σκοπιμότητας, παραβλέποντας αυτή την ενδογενή αδυναμία, επιχειρήσουμε να καταλήξουμε σε επιγραμματικές γενικευμένες παρατηρήσεις για το θεατρικό έργο της Ευρυδίκης Περικλέους – Παπαδοπούλου στο σύνολό του, μπορούμε να αναφέρουμε τα ακόλουθα: πρόκειται για μια δραματουργία χαμηλών τόνων, ενός ατμοσφαιρικού θεάτρου, με έντονα ποιητική διάθεση και πλούσιο συναισθηματικό κόσμο. Ο λόγος με την φατική του πολυσημία μορφοποιεί τις ανεπαίσθητες συναισθηματικές διακυμάνσεις των ηρώων της και επιφέρει αντίστοιχα συγκινησιακούς κραδασμούς στο θεατή, αποτελώντας αυταξία στο έργο της. Στο σημείο αυτό διακρίνεται η ποιητική ευαισθησία της συγγραφέως και η ποίηση ενσωματώνεται δημιουργικά στο δράμα, εμπλουτίζοντας τη σκηνική δράση με αποχρώσεις που μόνο ένας ποιητής μπορεί να προσδώσει στη γραφή του. Οι χαρακτήρες διαθέτουν θεατρικότητα, η δράση είναι γοργή αλλά όχι καταιγιστική, οι συγκρούσεις εμφανείς ή λανθάνουσες, ικανές όμως να προκαλέσουν δραματικές καταστάσεις και να συμπαρασύρουν το θεατή. Ο διάλογος άμεσος, παραστατικός, αληθινός, εκφράζει τα αισθήματα και τις σκέψεις των ηρώων, λειτουργώντας ως αυτοτελής σημασιολογικός κώδικας ενός πραγματικού θεατρικού έργου. Με αρκετές βέβαια υποσημειώσεις και τηρουμένων των αναλογιών η δραματική γραφή της κυρίας Περικλέους μπορεί να χαρακτηρισθεί ως μια μορφή του σύγχρονου φεμινιστικού θεάτρου που με τρόπο ποιητικό προσεγγίζει τα θέματά της με γυναικεία ματιά και διαίσθηση. Με αφετηρία το συγκεκριμένο, το ιστορικά καθορισμένο, (όπως άλλωστε παρατήρησε και στην εύστοχη ανάλυση του ποιητικού έργου της συγγραφέως ο καθηγητής Χρ. Χαραλαμπάκης) «υψώνεται πάνω από το ιστορικό γίγνεσθαι, επιλέγει και παρουσιάζει με το δικό της τρόπο την πιο ανθρώπινη στιγμή της τραγωδίας των ανθρώπων», ξεπερνά τα γεωγραφικά όρια του τόπου και του χρόνου που παρήγαγαν το έργο και του προσδίδει χαρακτήρα πανανθρώπινο, διευρύνοντας το κυπριακό στο ελληνικό και στο παγκόσμιο θέατρο. Μ’ αυτή τη σημασία μπορεί να θεωρηθεί ότι το έργο της είναι ένα σύγχρονο είδος δράματος, που ξεπερνά τα όρια της εθνοφυλετικής ιδιαιτερότητας και ανοίγεται στα πλαίσια του ευρύτερου παγκοσμιοποιημένου περιβάλλοντος, χωρίς παρ’ όλ’ αυτά να χάνει τη φυσιογνωμία του.
Για όλους αυτούς τους λόγους, μπορεί να εκφραστεί η απόλυτα θετική ανταπόκριση της ποιότητας των έργων της στις απαιτήσεις του κριτικού στοχασμού και να διατυπωθεί η άποψη της αναμονής για ακόμα πιο ολοκληρωμένες και σύνθετες δημιουργίες στο εγγύς μέλλον.