Η Ελένη Γκασούκα, γνωστή για την πορεία της ως χορεύτρια και χορογράφος, πρωτοπαρουσιάστηκε στο κοινό ως συγγραφέας το 2007, με τους Ήρωες. Μια παράσταση που έμελλε -μέσα από πολλές εκδοχές- να διαγράψει μια οκταετή πορεία επί σκηνής. Οι Ήρωες αυτοσυστήθηκαν ως μια «μεταμοντέρνα επιθεώρηση». Αυτή η ιδιαιτερότητα του είδους, δημιουργεί ορισμένες δυσκολίες στην ενσωμάτωσή τους σε μια συνολική προσέγγιση της δραματουργίας της συγγραφέως. Πρώτη απ’ αυτές -και μάλλον απαγορευτική- θα ήταν ν’ αποφασίσει κανείς το σε ποια εκδοχή της παράστασης αναφέρεται. Αλλαγές στο κείμενο το οποίο διαμορφώνεται ανάλογα με την τρέχουσα επικαιρότητα και οφείλει -εκ της φύσης της παράστασης- να την ενσωματώνει, πιθανές προσθήκες επί του κειμένου πάνω στη διαδικασία της πρόβας (ή ακόμα ακόμα και της παράστασης), δεν επιτρέπουν την αντιμετώπισή του ως μια γραφή «παγιωμένη» και ανεξάρτητη από το παραστασιακό γεγονός. Ως εξ’ αυτού, θα συμπεριληφθούν εδώ τα υπόλοιπα τρία έργα της, η Φουρκέτα (2009), Η Φτωχούλα του Θεού (2012) και το Εγώ, η Γωγώ (2014).
Μια δεύτερη επισήμανση που πρέπει να γίνει και αφορά το σύνολο των κειμένων της, είναι ότι η Γκασούκα σκηνοθετεί τα έργα της η ίδια. Αυτή η παράμετρος δημιουργεί δύο δεδομένα. Πρώτον ότι η γραφή γίνεται αρκετά ελεύθερη και ελλειπτική αφήνοντας χώρο στη σκηνοθεσία να «συμπληρώσει» το δραματικό κείμενο επί σκηνής, και δεύτερον, ότι οι «σκηνικές οδηγίες» που το κείμενο περιλαμβάνει, γίνονται αναπόσπαστο κομμάτι της δραματουργίας. Έχοντας από το παρελθόν της στο χορό μια γερά θεμελιωμένη γνώση των σκηνικών κανόνων, φαίνεται η Γκασούκα να γράφει το κείμενο έχοντας στο μυαλό της τη σκηνική απόδοσή του και όχι το κειμενικό υλικό καθαυτό. Τα κινησιολογικά και μουσικά μοτίβα που η συγγραφέας υπαγορεύει εντός των έργων -επιρροές που ίσως έλκουν την καταγωγή τους από τη θητεία της στο χορό- ενισχύουν αυτή την υπόθεση, δεδομένου ότι υποδηλώνουν σημεία εξίσου σημαντικά και εύγλωττα για το συνολικό κόσμο του εκάστοτε έργου, όσο και οι λέξεις.
Αντιμετωπίζοντας λοιπόν τα τρία έργα σε ένα καταρχήν επίπεδο ανάγνωσης, δύο φαίνονται να είναι οι βασικοί άξονες που τα διατρέχουν. Η γυναίκα και η οικογένεια, η γυναίκα μέσα στην οικογένεια. Μέσα από τις από τις δύο αυτές βασικές αφετηρίες, προκύπτουν και οι υπόλοιπες προβληματικές και δυναμικές που το κάθε κείμενο διατυπώνει.
Έτσι στη Φουρκέτα (2009), έχουμε την εικόνα της γυναίκας-πολυεργαλείο. Σύζυγος, νοικοκυρά, εργαζόμενη, κόρη και –υπεράνω όλων- μητέρα. Θυσιάζοντας τη γυναικεία πλευρά της αλλά και την ίδια της την ατομικότητα, το κεντρικό πρόσωπο πασχίζει να διατηρήσει τη συνοχή της οικογένειάς της. Στη Φτωχούλα του Θεού (2012), η έννοια της οικογένειας εκτείνεται στα άκρα. Μια γυναίκα και η τρανσέξουαλ ξαδέρφη της, μεγαλώνουν το –άνευ προφανή λόγου- μαύρο παιδί της πρώτης. Εδώ τα ερωτήματα που βάζει η συγγραφέας σε σχέση με την οικογένεια βαθαίνουν. Τι συνιστά οικογένεια; Τι σημαίνει αποδοχή μέσα στους κόλπους της; Πως μπορούν να συμβιώσουν και να αποδεχτούν τα μέλη της το ένα το άλλο; Πως μπορεί να τα προστατέψει από ένα κόσμο όλο και πιο ανθρωποφαγικό; Εν τέλει, πως μπορεί να επιτελέσει τον ουσιαστικό της ρόλο και να μην εξαντλείται σε συμβατικότητες; Σ’ αυτές ακριβώς τις καταστροφικές συμβατικότητες θα επανέλθει η συγγραφέας στο Εγώ, η Γωγώ (2014), όπου η οικογένεια του κεντρικού προσώπου έχει πλέον οδηγηθεί σε σχεδόν πλήρη κατάρρευση.
Οι τρεις γυναίκες στα τρία αυτά έργα, μοιράζονται διάφορα κοινά χαρακτηριστικά. Εργασία ή ανεργία, καριέρα, προδομένα όνειρα, διαλυμένες ή δυσλειτουργικές σχέσεις. Υπεράνω όλων ωστόσο, βρίσκεται η ιδιότητα της μητέρας. Αυτό που χαρακτηρίζει όλα τα κεντρικά πρόσωπα είναι το γεγονός της μητρότητας, καθώς και ένα αίσθημα ενοχής που σχετίζεται μ’ αυτή. Ενοχή που έχει να κάνει με το αν ανταποκρίνονται επάξια σ’ αυτό το ρόλο. Μια ενδιαφέρουσα αντιπαράθεση αυτής της ιδιότητας με το ζήτημα του έρωτα, αναδεικνύεται στα δύο από τρία έργα της. Τόσο στη Φουρκέτα όσο και στη Γωγώ, το ερωτικό στοιχείο εκπροσωπείται στη μορφή ενός κατά πολύ νεότερου σε ηλικία άνδρα, σε μια αλληλεπίδραση σχεδόν Οιδιπόδεια. Μια υπενθύμιση της σεξουαλικότητάς τους, απευθυνόμενη σε γυναίκες ερωτικά παραιτημένες εδώ και καιρό. Ωστόσο οι σχέσεις αυτές –για διαφορετικούς λόγους- δεν εξελίσσονται. Και ενδεχομένως δεν θα μπορούσαν να εξελιχθούν. Ίσως στον αγώνα μεταξύ μητρότητας και θηλυκότητας, να πρέπει να κερδίζει πάντα η πρώτη.
Μια άλλη παράμετρος κοινή και στα τρία έργα, είναι η παρουσία του παρελθόντος. Όχι όμως ως γεγονός που επηρεάζει τα μετέπειτα, αλλά ως στοιχείο ταυτότητας. Η Γκασούκα ανεβάζει το πρώτο της έργο το 2009 (υπενθυμίζουμε: των Ηρώων εξαιρουμένων) και το τελευταίο το 2014. Διανύει με την εργογραφία της όλο το διάστημα της κρίσης. Πέρα από το πώς αυτή μεταβάλλει τα πρόσωπα και τις σχέσεις σε οικονομικό – κοινωνικό επίπεδο, επηρεάζει και την αντίληψη του εαυτού εντός ενός συλλογικού πλαισίου του τώρα, το οποίο αντιπαραβάλλεται, αντιπαρατίθεται, ή συνδιαλέγεται, με αυτό του παρελθόντος. Έτσι στην προ κρίσης Φουρκέτα (2009), το παρελθόν παρίσταται -εκπροσωπούμενο από τον παππού- ως το ανοϊκό παραλήρημα της ηττημένης ιδεολογίας του Εμφυλίου, της οποίας τα αιτήματα έχουν από καιρό ξεχαστεί. Για την ακρίβεια έχουν εκφυλιστεί σε ένα συνονθύλευμα πάσης φύσεως αριστερότροπων «-ισμών», περισσότερο lifestyle, παρά ιδεολογικών. Στον αντίποδα, ως κραταιό αφήγημα, προβάλουν οι έννοιες της καριέρας, της επιτυχίας, του χρήματος, μαζί με τις νευρωτικές επιταγές να συντηρηθεί ως είχε ή να απορριφθεί συλλήβδην, η έννοια της οικογένειας. Χωρίς ποτέ να επιχειρηθεί να τεθεί σε ειλικρινείς βάσεις, να συνδυάσει ένα πολύ κοντινό αλλά τελείως διαφορετικό παρελθόν, με ένα παρόν που αλλάζει με ασύλληπτη ταχύτητα. Αντινομίες που εφόσον δεν ενσωματώνονται, απειλούν κάθε έννοια σχέσης.
Στη Φτωχούλα του Θεού, η οποία γράφτηκε μεσούσης της κρίσης, φαίνεται να αναζητείται μια πιο συλλογική ταυτότητα. Η οποία πατάει στις δύο βασικές συνιστώσες της ελληνικής κοινωνίας. Την ορθόδοξη παράδοση και τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό, εκπροσωπούμενες από έναν καλόγερο και μια παλαίμαχη ηθοποιό της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας αντίστοιχα. Το συλλογικό παρελθόν εισβάλλει ως πολιτισμικό φορτίο αυτής της κοινωνίας, ως αντίβαρο στο όραμα της ευμάρειας που έχει πια διαψευστεί. Προσοχή όμως. Όχι υπό τη μορφή μιας στείρας παρελθοντολαγνείας ή ενός υστερικού εθνοκεντρισμού. Άλλωστε η τρανσέξουαλ ξαδέρφη που λειτουργεί ως στήριγμα της οικογένειας, αποκλείει αναντίρρητα όποιαδήποτε τέτοιου είδους υπεραπλούστευση. Αλλά ως ανάγκη μιας κοινωνίας σε αποδόμηση να έρθει σε μια ψύχραιμη διαλεκτική σχέση με το παρελθόν της, γιατί θέλοντας και μη το φέρει. Και μέσα απ’ αυτή τη σχέση να μπορέσει να επαναπροσδιοριστεί και να φτάσει στην αποδοχή του άλλου, του έτερου, και εν τέλει του εαυτού.
Το 2014 που παρουσιάστηκε το Εγώ, η Γωγώ, η κοινωνική πραγματικότητα είχε αγγίξει επίπεδα σκληρότητας αδιανόητα κάποια χρόνια πριν. Η εικόνα που είχε η ελληνική κοινωνία για τον εαυτό της κατέρρευσε πλήρως. Πλέον η αμηχανία, η κατάθλιψη, το άγχος, η ενοχή, ο φόβος για το μέλλον, η απελπισία, είναι καθολικά. Δυστυχώς όμως αυτά τα αισθήματα παρά την καθολικότητά τους, δεν μπορούν –από τη φύση τους- να είναι συλλογικά. Δε δημιουργούν κοινότητες, συνθλίβουν ατομικότητες. Οι οποίες μοναχικά αναζητούν τον προσδιορισμό τους σε φαντασιακές συζητήσεις με το ραδιόφωνο, σε μονολόγους που δεν απευθύνονται πουθενά, με την όποια έννοια επικοινωνίας ισοπεδωμένη, αφού ακόμα κι αν υπάρχει δέκτης αρνείται να απαντήσει. Ατομικότητες που διατηρούν ως μόνη διέξοδο τη θύμηση του παρελθόντος, την αναζήτηση του ανθρώπου που κάποτε υπήρξαν. Όχι για λόγους παραμυθίας, αυστηρά και άτεγκτα για λόγους φυσικής επιβίωσης.
Εν τούτοις, παρ’ όλο που στα έργα της η Γκασούκα μιλάει για κοινωνίες και –κατ’ επέκταση για άτομα- σε κρίση, στο βάθος των πραγμάτων αφήνει να αχνοφαίνεται μια ελπίδα. Και στις τρεις περιπτώσεις επέρχεται η συνειδητοποίηση που οδηγεί σε μια έννοια κάθαρσης. Κι εδώ έχει ενδιαφέρον να δούμε ποιό εκλυτικό γεγονός την κινητοποιεί. Τόσο στη Φουρκέτα όσο και στη Γωγώ, είναι ο επερχόμενος θάνατος ή ο φόβος του θανάτου, που υποχρεώνουν σε μια άλλη προοπτική. Στην περίπτωση της Φτωχούλας, είναι η γέννηση ενός παιδιού «διαφορετικού». Και στις τρεις περιπτώσεις πρόκειται για ένα γεγονός πέρα από τον έλεγχο του εκάστοτε προσώπου, πέρα από οποιαδήποτε λογική εξήγηση (η γέννηση ενός μαύρου παιδιού από δύο λευκούς γονείς είναι αμιγώς –και σκοπίμως- σουρεαλιστική, ο δε θάνατος παραμένει πάντα ο απόλυτος θρίαμβος του παραλόγου), το οποίο όμως οι αντίστοιχες ηρωίδες ακόμα κι αν δεν μπορούν να εξηγήσουν, επιλέγουν να αντιμετωπίσουν μέχρι τέλους. Κι αυτό το πείσμα τους απέναντι στο μοιραίο, είναι αυτό που τελικά αυτές, τις πολύ καθημερινές και οικείες παρουσίες, τις αίρει πάνω από τα μέτρα τους.
Εκτός του περιεχομένου, θα πρέπει να γίνει μια επισήμανση –έστω και επιγραμματική- των μέσων που χρησιμοποιεί σε επίπεδο φόρμας η Ελένη Γκασούκα ως δραματουργός. Πέρα από μια «ρεαλιστική» δραματική φόρμα (είτε σε διαλογική είτε σε μονολογική διαχείριση), δε διστάζει να εντάξει μια μεγάλη ποικιλία άλλων μέσων. Έτσι στα έργα της χρησιμοποιούνται μουσικά και κινησιολογικά δρώμενα, απεύθυνση προς το κοινό, ποικίλοι συμβολισμοί, ηχογραφημένες αποσωματοποιημένες φωνές σε απευθείας διάλογο με τα δρώντα πρόσωπα και όχι ως απλό ηχητικό περιβάλλον. Γενικώς χρησιμοποιεί οτιδήποτε αντιλαμβάνεται πως προάγει την επικοινωνιακή λειτουργία των έργων της χωρίς να αισθάνεται πως πρέπει να δεσμευτεί από κανόνες, χωρίς όμως επίσης αυτά τα μέσα να αντικρούονται μεταξύ τους. Το πολύ ενδιαφέρον είναι ότι η χρήση τους εξελίσσεται, για να καταλήξει σε μια απόλυτη αφαίρεση στη Γωγώ, και την απροκάλυπτη μεταθεατρική αναφορά στον Μπέκετ -εγχείρημα αρκετά τολμηρό- που ωστόσο δεν την προδίδει (εξ’ ου και η βράβευσή της) και φανερώνει πως η ίδια αισθάνεται σίγουρη για τη γραφή της. Αναμένονται συνεπώς με μεγάλο ενδιαφέρον οι επόμενες επιλογές της.
Κλείνοντας, αυτό που μένει ως τελική αίσθηση είναι ότι η συγγραφέας αγαπάει τους ήρωές της. Δεν τους χαρίζεται, αλλά και δεν τους κατακρίνει. Θέλει να συνομιλήσει μαζί τους γιατί ο βασικός της στόχος είναι να τους κατανοήσει. Και αυτό ζητάει κι από εμάς. Χωρίς όμως να προσπαθεί να εγείρει τη συμπάθειά μας καταφεύγοντας σε αφελείς μελοδραματισμούς. Τους αγαπάει ακριβώς γιατί είναι ανθρώπινοι. Με εμμονές, με ενοχές, με λάθη, με επιθυμίες, με προδομένα όνειρα, οικείοι. Που αυτοσαρκάζονται, που υποφέρουν, που ισορροπούν μεταξύ του κωμικού και του δραματικού. Χρησιμοποιώντας ως βασικό τους όπλο ένα πανταχού παρόν χιούμορ. Ένα χιούμορ που ενίοτε μπορεί να φαίνεται αναντίστοιχο της σοβαρότητας των καταστάσεων στις οποίες η συγγραφέας τους τοποθετεί, όμως καλώς τους το επιτρέπει. Γιατί αντιμέτωπες με τις μεγαλύτερες δυσκολίες, οι ηρωίδες της Ελένης Γκασούκα επιλέγουν να τους γελάσουν κατάμουτρα. Το χιούμορ τους προστατεύει και αυτές και εμάς από τα συμβάντα. Όχι για να μας καθησυχάσει, αλλά για να μας παράσχει ένα τρόπο να τις αντιμετωπίσουμε.
Θα μπορούσε κανείς να πει ότι υπό μία έννοια, όλη η μετέπειτα δραματουργία της Ελένης Γκασούκα αποτελεί μια -διαφορετικής φόρμας- συνέχεια των Ηρώων. Κι όπως και στη δική τους περίπτωση έτσι κι εδώ, διαφαίνεται η τρυφερότητα και η στοργή της γι’ αυτούς και –κατ’ επέκταση- για τον άνθρωπο. Η πρόθεσή της να ανοίξει μια κουβέντα μαζί τους και με μας, μια κουβέντα με διάθεση στοργική. Θα ‘λεγε κανείς σχεδόν μητρική.