O Αλέκος Σακελλάριος ανήκει σε εκείνη τη σπάνια κατηγορία δημιουργών που ταυτίστηκαν τόσο έντονα με τη λαϊκή κουλτούρα, ώστε για πολλές γενιές θεωρήθηκε σχεδόν «αυτονόητος». Οι κωμωδίες του, τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο, πέρασαν στη συλλογική μνήμη ως έργα καθημερινής ψυχαγωγίας, γεμάτα χιούμορ και οξυδέρκεια, γρήγορο ρυθμό και αναγνωρίσιμους χαρακτήρες. Ίσως ακριβώς γι’ αυτό η πολιτική διάσταση του έργου του συχνά υποτιμήθηκε. Το γέλιο αντιμετωπίστηκε ως ένδειξη ελαφρότητας και όχι ως τρόπος κοινωνικής παρατήρησης.
Ωστόσο, πίσω από τη φαινομενικά «ανάλαφρη» κωμωδία του Σακελλάριου διακρίνεται μια σταθερή καταγραφή ανθρώπων που ζουν υπό πίεση. Οι ήρωές του βρίσκονται εγκλωβισμένοι μέσα σε κοινωνικές ιεραρχίες, κομματικούς φανατισμούς, καταπιεστικές οικογενειακές σχέσεις, οικονομικές εξαρτήσεις και ιστορικά τραύματα που αδυνατούν να ελέγξουν. Ο μικροαστός οικογενειάρχης, ο πολιτευτής, η γυναίκα που ασφυκτιά μέσα στο πατριαρχικό οικογενειακό πρότυπο ή ο απλός πολίτης που κουράστηκε από τον εμφύλιο διχασμό, αποτελούν επαναλαμβανόμενες μορφές ενός κόσμου όπου η εξουσία δεν εμφανίζεται μόνο ως κρατική βία αλλά και ως καθημερινή κοινωνική εμπειρία.
Ο ίδιος ο Σακελλάριος φαίνεται να αντιλαμβανόταν πολύ καθαρά αυτή τη διττή φύση της κωμωδίας. Σε συνέντευξή του στην ΕΡΤ στην εκπομπή του Στέφανου Ληναίου «Αυτοπροσωπογραφίες» το 1989, είχε δηλώσει χαρακτηριστικά: «οι σοβαρότερες ερωτήσεις δεν είναι σοβαρές» (Σακελλάριος, 1989). Η φράση αυτή θα μπορούσε να λειτουργήσει σχεδόν ως κλειδί για ολόκληρο το έργο του. Πίσω από το χιούμορ και τη λαϊκή κωμωδία κρύβονται τελικά βαθιά πολιτικά και κοινωνικά ερωτήματα: ποιος ασκεί εξουσία, ποιος καταπιέζεται, ποιος προσαρμόζεται και ποιος τελικά επιβιώνει μέσα στις αντιφάσεις της μεταπολεμικής και μετεμφυλιακής Ελλάδας.
Ακριβώς σε αυτό το σημείο αποκτά ενδιαφέρον η σύνδεση του Σακελλάριου με το πολιτικό θέατρο και ειδικότερα με το Θέατρο των Καταπιεσμένων (Theatre of the Oppressed) του Βραζιλιάνου διανοητή, ακτιβιστή και σκηνοθέτη Augusto Boal (1931-2009). Αρχικά, ίσως η σύγκριση αυτή να φαίνεται παράδοξη αφενός γιατί πρόκειται για δύο δημιουργούς που έδρασαν σε εντελώς διαφορετικά κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα, -ο ένας στη Βραζιλία υπό καθεστώς στρατιωτικής δικτατορίας και έντονων κρατικών ανισοτήτων και ο άλλος στη μεταπολεμική Ελλάδα του Εμφυλίου και της μικροαστικής ανασυγκρότησης και αφετέρου γιατί ο Σακελλάριος δεν ανήκει στην παράδοση του στρατευμένου πολιτικού θεάτρου ούτε υιοθετεί ανοιχτά επαναστατικό ή ιδεολογικό λόγο. Αντίθετα, το έργο του κινείται συχνά γύρω από μια ιδιότυπη στάση «ουδετερότητας», η οποία μάλιστα προκάλεσε αντιδράσεις και από τις δύο πλευρές του πολιτικού φάσματος στη μεταπολεμική Ελλάδα όπως τεκμηριώνει στην εξαιρετική του μελέτη ο ιστορικός του κινηματογράφου Παρασκευάς Μουρατίδης. Η ουδετερότητα αυτή όμως δεν πρέπει να εκληφθεί ως απουσία πολιτικής θέσης. Αντίθετα, αποτελεί προϊόν μιας κοινωνίας τραυματισμένης από την Κατοχή και τον Εμφύλιο και εκφράζει την αγωνία του μεταπολεμικού μικροαστικού κόσμου απέναντι στον ιδεολογικό φανατισμό και τη συλλογική βία (Μουρατίδης, 2008).
Ακριβώς λοιπόν μέσα σε αυτή την φαινομενική απόσταση διακρίνεται και το ουσιαστικό σημείο συνάντησης των δύο δημιουργών. Με μια πιο προσεκτική ματιά, τόσο ο Boal όσο και ο Σακελλάριος στρέφονται τελικά στην καθημερινή εμπειρία της καταπίεσης και στον τρόπο με τον οποίο η εξουσία διαπερνά τις πιο προσωπικές και κοινωνικές σχέσεις του ανθρώπου. Εκεί ακριβώς η φαινομενικά παράδοξη αυτή σύγκριση αποκτά ιδιαίτερο θεωρητικό ενδιαφέρον.
Στην άλλη άκρη της γης και πολύ αργότερα από τα μεταπολεμικά έργα του Σακελλάριου, στη Βραζιλία, όπου η στρατιωτική δικτατορία (1964-1985) επέβαλλε ακραία βία, λογοκρισία, πολιτικές διώξεις και έντονη κοινωνική καταπίεση, ο Augusto Boal ανέπτυσσε μια ριζοσπαστική μορφή πολιτικού θεάτρου ως απάντηση στη βία και τις κοινωνικές ανισότητες της χώρας του (Boal, 1972). Μέσα από το Θέατρο των Καταπιεσμένων, επιχείρησε να μετατρέψει το θέατρο, από χώρο παθητικής παρακολούθησης, σε χώρο συμμετοχής και πολιτικής αφύπνισης, όπου ο θεατής καλείται να γίνει “spact-actor”, δηλαδή ενεργός συμμετέχων απέναντι στην καταπίεση (Boal, 1972). Για τον Boal, το θέατρο δεν μπορούσε να είναι ουδέτερο καθώς κάθε μορφή τέχνης είτε αναπαράγει είτε αμφισβητεί τις σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται σε μια κοινωνία. Mεταφέρει λοιπόν το ενδιαφέρον του στην καθημερινή εμπειρία της καταπίεσης και στον τρόπο με τον οποίο η εξουσία διαπερνά τις πιο μικρές και προσωπικές ανθρώπινες σχέσεις. Η καταπίεση στον Boal δεν περιορίζεται στο κράτος ή στην οικονομία αλλά εμφανίζεται στην οικογένεια, στις έμφυλες σχέσεις, στη γλώσσα, στο σώμα και στις καθημερινές κοινωνικές συμπεριφορές (Kina and Fernandez, 2017).
Ακριβώς σε αυτό το επίπεδο «συναντά» τον Σακελλάριο. Οι ήρωες του Σακελλάριου δεν είναι επαναστάτες ούτε φορείς ιδεολογικής συνείδησης. Είναι όμως άνθρωποι καταπιεσμένοι από μικρές αλλά διαρκείς μορφές κοινωνικής εξουσίας: τον κομματικό διχασμό, την πατριαρχία, τη γραφειοκρατία, την ανάγκη κοινωνικής προσαρμογής και την οικονομική εξάρτηση.
Η προσέγγιση αυτή μπορεί να συνδεθεί και με την ανθρωπολογική σκέψη του Clifford Geertz, ο οποίος αντιμετώπιζε τον πολιτισμό ως ένα «σύστημα νοημάτων» μέσα από το οποίο οι κοινωνίες ερμηνεύουν τον εαυτό τους (Geertz, 1973). Οι κωμωδίες του Σακελλάριου λειτουργούν ακριβώς ως τέτοια πολιτισμικά «κείμενα». Μέσα από το χιούμορ, τις οικογενειακές συγκρούσεις και τους μικροαστικούς χαρακτήρες αποκαλύπτονται οι βαθύτερες αγωνίες της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας: ο φόβος του διχασμού, η ανάγκη κοινωνικής σταθερότητας, η οικονομική ανασφάλεια και η πίεση της κοινωνικής συμμόρφωσης.
Παράλληλα, η έννοια του “social drama” του Victor Turner βοηθά να κατανοηθεί ο τρόπος με τον οποίο ο Σακελλάριος χρησιμοποιεί την κωμωδία για να διαχειριστεί συλλογικές κοινωνικές κρίσεις. Για τον Turner, η θεατρική και πολιτισμική παράσταση λειτουργεί ως χώρος όπου μια κοινωνία επεξεργάζεται συμβολικά τις συγκρούσεις και τα τραύματά της (Turner, 1975). Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στις κωμωδίες του Σακελλάριου, όπου ο εμφύλιος διχασμός, η πατριαρχία ή η πολιτική διαφθορά μετατρέπονται σε κωμικά αλλά βαθιά κοινωνικά δράματα.
Η καθημερινή αυτή μορφή καταπίεσης εμφανίζεται με διαφορετικούς τρόπους στα έργα του Σακελλάριου. Άλλοτε εκφράζεται μέσα από τον πολιτικό διχασμό, άλλοτε μέσα από την οικογένεια και την πατριαρχία και άλλοτε μέσα από τις πελατειακές σχέσεις και την ανάγκη κοινωνικής επιβίωσης. Σε όλες όμως τις περιπτώσεις, οι ήρωές του παρουσιάζονται ως άνθρωποι που προσπαθούν να διατηρήσουν την αξιοπρέπειά τους μέσα σε κοινωνικές δομές που τους υπερβαίνουν. Εδώ ακριβώς εμφανίζεται και η βασική διαφορά του Σακελλάριου από τον Boal. Στο Θέατρο των Καταπιεσμένων, ο θεατής-πολίτης, καλείται να μετατραπεί σε “spect-actor”, δηλαδή σε ενεργό συμμετέχοντα που όχι μόνο αντιστέκεται αλλά παρεμβαίνει στην καταπίεση και επιχειρεί να αλλάξει την σκηνική αλλά και την «πραγματική» πραγματικότητα. Στον Σακελλάριο, αντίθετα, ο θεατής δεν κινητοποιείται προς τη δράση αλλά προς την αναγνώριση. Η κωμωδία λειτουργεί περισσότερο ως καθρέφτης κοινωνικής εμπειρίας παρά ως εργαλείο πολιτικής παρέμβασης.
Η Δεξιά, η Αριστερά και ο κυρ-Παντελής: ο άνθρωπος εγκλωβισμένος ανάμεσα στις ιδεολογίες
Στο θεατρικό έργο Η Δεξιά, η Αριστερά και ο κυρ-Παντελής, που παρουσιάστηκε πρώτη φορά από τον θίασο Κοτοπούλη, με πρωταγωνιστή τον Βασίλη Λογοθετίδη, το 1946, στο θέατρο «Κοτοπούλη-Rex», ο Σακελλάριος και ο συνεργάτης του Χρήστος Γιαννακόπουλος, παρουσιάζουν ίσως την πιο άμεση εικόνα της πολιτικής καταπίεσης μέσα στην καθημερινότητα. Ο «κυρ-Παντελής» δεν είναι πολιτικός ούτε ιδεολόγος· είναι ο μέσος άνθρωπος που βρίσκεται «συμπιεζόμενος μεταξύ των συμπληγάδων των δύο φανατισμένων πολιτικών μερίδων» (Μουρατίδης, 2012, σ. 156). Η πολιτική εδώ δεν εμφανίζεται ως αφηρημένη ιδεολογία αλλά ως δύναμη που εισβάλλει βίαια στην καθημερινότητα και διαλύει την κοινωνική συνοχή. Η στάση αυτή συνδέεται άμεσα με το μεταπολεμικό τραύμα της ελληνικής κοινωνίας. Ο Σακελλάριος δεν επιχειρεί να προτείνει πολιτική λύση ούτε να οδηγήσει τον θεατή σε επαναστατική δράση, όπως θα επεδίωκε ο Boal. Αντίθετα, παρουσιάζει έναν άνθρωπο κουρασμένο από τον φανατισμό και την πολιτική σύγκρουση. Η ουδετερότητα του κυρ-Παντελή δεν είναι αδιαφορία αλλά μορφή κοινωνικής άμυνας απέναντι στη συλλογική βία του Εμφυλίου.
Οι Γερμανοί Ξανάρχονται: το συλλογικό τραύμα της μεταπολεμικής Ελλάδας
Παρόμοια λειτουργεί και το θεατρικό έργο Οι Γερμανοί Ξανάρχονται που πρωτοπαρουσιάστηκε από τον θίασο Κοτοπούλη στο θέατρο «Κοτοπούλη-Rex», το 1947 με τον Βασίλη Λογοθετίδη στον ρόλο του φιλήσυχου Θόδωρου. Ο πρωταγωνιστής κοιμάται και ονειρεύεται την επιστροφή των Γερμανών όχι επειδή νοσταλγεί την Κατοχή αλλά επειδή έχει κουραστεί από τον εμφύλιο παραλογισμό και την κοινωνική διάλυση της μεταπολεμικής Ελλάδας. Το έργο χρησιμοποιεί την κωμωδία για να μιλήσει για ένα βαθύ συλλογικό τραύμα.
Ο Μουρατίδης σημειώνει ότι ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος χρησιμοποιούν το «κωμικό στοιχείο […] ώστε να θίξουν τα σπουδαιότερα σύγχρονά τους ζητήματα ηθικής ή πολιτικής τάξης» (Μουρατίδης, 2012, σσ. 152-153). Το γέλιο επομένως δεν αποκρύπτει την πολιτική πραγματικότητα αλλά λειτουργεί ως τρόπος διαχείρισής της. Οι ίδιοι οι δημιουργοί, όπως σημειώνει ο μελετητής, προσπαθούν «να υπερπηδήσουν τα πολιτικά ρήγματα για να υποδείξουν στη διχασμένη από την εμφύλια διαμάχη κοινωνία ότι μπορεί να υπάρξει πραγματική εθνική συνοχή» (Μουρατίδης, 2012, σ. 155).
Το γέλιο εδώ λειτουργεί περισσότερο ως συλλογική αυτοπαρατήρηση παρά ως πολιτική κινητοποίηση.
Θα σε κάνω Βασίλισσα: η καθημερινή καταπίεση της γυναίκας μέσα στον γάμο
Η κοινωνική καταπίεση στο θέατρο του Σακελλάριου δεν εμφανίζεται μόνο μέσα στην πολιτική αλλά και μέσα από την καθημερινότητα της οικογένειας και του γάμου. Στο θεατρικό έργο Θα σε κάνω Βασίλισσα που παρουσιάστηκε πρώτη φορά στο Θέατρο Παρκ το 1956 με πρωταγωνιστή τον Βασίλη Λογοθετίδη, πίσω από την κωμωδία και το χιούμορ, αποτυπώνεται μια άνιση σχέση εξουσίας ανάμεσα στον άνδρα και την γυναίκα. Ο ήρωας, ένας επιτυχημένος αλλά ακραία φιλάργυρος εργολάβος, ελέγχει την οικονομική ζωή και καθημερινότητα της συζύγου του, αναγκάζοντάς την να ζει συνεχώς μέσα στη στέρηση και στην προσαρμογή στις δικές του απαιτήσεις. Η καταπίεση εδώ δεν εμφανίζεται ως ανοιχτή βία αλλά ως καθημερινός οικονομικός και συναισθηματικός έλεγχος, αφού η γυναίκα εξαρτάται πλήρως από την ανδρική εξουσία και οικονομική δύναμη.
Σε αυτό το σημείο η σύνδεση με τον Boal γίνεται ουσιαστική καθώς ο Boal θεωρούσε ότι η καταπίεση δεν λειτουργεί μόνο μέσω του κράτους ή της πολιτικής αλλά και μέσα από τις καθημερινές κοινωνικές σχέσεις: στην οικογένεια, στις έμφυλες σχέσεις και στην οικονομική εξάρτηση. Ακριβώς σε αυτό το επίπεδο κινείται και ο Σακελλάριος, παρουσιάζοντας ανθρώπους εγκλωβισμένους σε «μικρές» αλλά διαρκείς μορφές καθημερινής εξουσίας.
Θανασάκης ο πολιτευόμενος: η αποτυχία του πολιτικού εκσυγχρονισμού
Στο θεατρικό έργο Θανασάκης ο πολιτευόμενος, ο Σακελλάριος σατιρίζει όχι απλώς έναν αποτυχημένο πολιτευτή αλλά μια ολόκληρη κοινωνική ψευδαίσθηση της μεταπολεμικής Ελλάδας. Ο Θανασάκης επιστρέφει από την Ελβετία έχοντας σπουδάσει οικονομικά και πολιτικές επιστήμες, γεμάτος φιλοδοξίες να εισέλθει στον δημόσιο βίο ως μορφωμένος και «ευρωπαίος» πολιτικός. Μαζί του επιστρέφει και η αρραβωνιαστικιά και μετέπειτα σύζυγός του, η οποία αντιμετωπίζει με υπεροψία το μικροαστικό περιβάλλον της ελληνικής κοινωνίας και ιδιαίτερα τον αδελφό της, τον εργατικό και εύπορο λόγω της σκληρής του δουλειάς, μπακάλη, που χρηματοδοτεί και την πρώτη προεκλογική εκστρατεία του Θανασάκη.
Η ειρωνεία του έργου βρίσκεται ακριβώς στο ότι ο υποτιθέμενος πολιτικός εκσυγχρονισμός εξαρτάται τελικά από τις παραδοσιακές πελατειακές κοινωνικές σχέσεις. Ο μορφωμένος επικείμενος πολιτευτής αδυνατεί να επιβιώσει χωρίς την οικονομική ενίσχυση του μικροαστικού εμπορικού κόσμου που ο ίδιος περιφρονεί. Όταν αποτυγχάνει και την δεύτερη φορά στις εκλογές, η πολιτική φιλοδοξία καταρρέει και ο Θανασάκης αναγκάζεται να εργαστεί στο μπακάλικο του γαμπρού του, επιστρέφοντας συμβολικά στην κοινωνική πραγματικότητα που προσπάθησε να υπερβεί.
Ο ίδιος ο Σακελλάριος είχε πει ότι «ο Θανασάκης δεν είναι γελοίο πρόσωπο, είναι τραγικό πρόσωπο» (Σακελλάριος, 1989). Η τραγικότητα του ήρωα βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την διάψευση. Ο Θανασάκης δεν αποτυγχάνει επειδή είναι ανόητος αλλά επειδή προσπαθεί να λειτουργήσει μέσα σε ένα πολιτικό σύστημα που βασίζεται όχι στις ιδέες αλλά στις πελατειακές σχέσεις, στις κοινωνικές εξαρτήσεις και στην οικονομική ισχύ.
Σε αυτό το σημείο η σύνδεση με τον Boal αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ο Boal θεωρούσε ότι οι άνθρωποι συχνά πιστεύουν πως ενεργούν ελεύθερα ενώ στην πραγματικότητα οι κοινωνικές δομές καθορίζουν τις επιλογές τους (Demirdiş, 2021). Ο Θανασάκης αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός ανθρώπου που θεωρεί ότι μπορεί να ελέγξει την πολιτική του πορεία αλλά τελικά απορροφάται πλήρως από το ίδιο το σύστημα που επιχείρησε να υπηρετήσει.
Παρά τη σάτιρα και την υπερβολή, ο Σακελλάριος αντιμετωπίζει πάντα τους χαρακτήρες του με βαθιά ανθρωποκεντρική διάθεση. Σε συνέντευξή του (Σακελλάριος, 1989) είχε δηλώσει: «Δεν νομίζω ότι μπορεί να γράψει κανείς εναντίον του ανθρώπου. Όσο κακός και αν είναι, κάποια δικαιολογία θα έχει για να είναι κακός. Πρέπει να την βρεις και να τον συγχωρήσεις. Αν μπορείς!» Η φράση αυτή εξηγεί γιατί οι ήρωές του δεν μετατρέπονται ποτέ σε απλές καρικατούρες. Ο Σακελλάριος δεν ενδιαφέρεται να καταγγείλει αλλά να κατανοήσει.
Ίσως τελικά εκεί να βρίσκεται και η βαθύτερη διαφορά του με τον Boal. Ο Boal αντιμετωπίζει το θέατρο ως χώρο πολιτικής δράσης και συλλογικής αντίστασης. Ο Σακελλάριος, αντίθετα, το αντιμετωπίζει ως χώρο κοινωνικής αναγνώρισης. Το κοινό του δεν καλείται να επαναστατήσει αλλά να αναγνωρίσει τον εαυτό του μέσα στις μικρές καθημερινές μορφές πίεσης που οργανώνουν την ζωή του απλού ανθρώπου στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο.
Ίσως λοιπόν, το θέατρο του Σακελλάριου να μην είναι ένα «Θέατρο των Καταπιεσμένων» με την αυστηρή έννοια του Boal. Είναι όμως σίγουρα ένα θέατρο των καταπιεσμένων ανθρώπων της καθημερινότητας, ένα θέατρο όπου πίσω από το γέλιο αποκαλύπτονται οι βαθύτερες αγωνίες, οι φόβοι και οι αντιφάσεις της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. Και ίσως τελικά εκεί να βρίσκεται η πολιτική δύναμη της κωμωδίας του: στο ότι, όπως έλεγε και ο ίδιος, «οι σοβαρότερες ερωτήσεις δεν είναι σοβαρές». (Σακελλάριος, 1989)
Ενδεικτική βιβλιογραφία
Μουρατίδης, Π. (2008) «Οι Γερμανοί Ξανάρχονται.. Τί έκανες στον πόλεμο Θανάση: Η ιστορική μαρτυρία και η πολιτική λειτουργία δύο σατυρικών κωμωδιών», Μνήμων 29, 151-174, https://doi.org/10.12681/mnimon.9
Σακελλάριος, Α., (1989) Συνέντευξη στον Στέφανο Ληναίο, εκπομπή «Αυτοπροσωπογραφίες, ΕΡΤ, https://www.ert.gr/ert-arxeio/alekos-sakellarios-28-aygoustou-1991/
Σακελλάριος, Α., (2018) Λες και ήταν Χθες, Εκδόσεις Μένανδρος, Αθήνα.
Boal, A. (1979) Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press.
Demirdiş, M. (2021) Augusto Boal and the Theatre of the Oppressed: Brecht, Freire, and Boal, International Journal of Educational Policies, Vol. 15 (1-2), 3-26.
Geertz, C. (1973) The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books.
Jupp Kina, V., & Fernandes, K. C. (2017) Augusto Boal’s Theatre of the oppressed: democatising art for social transformation. Critical and Radical Social Work, 5(2), 241-252. https://doi.org/10.1332/204986017X14951776937239
Turner, V. (1975) Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. New York: Cornell University Press.