Circa un anno fa ho avuto la fortuna di essere tra gli spettatori della Lisistrata di Aristofane, messa in scena da Martinelli con un centinaio di giovani al teatro antico di Pompeial Teatro antico di Pompei, all’interno del progetto SOGNO DI VOLARE, diretto da Gabriel Zuchtriegel – direttore del Parco Archeologico – e Maria Rispoli, con la collaborazione di Ravenna Festival.  È stata un’esperienza di vita, che porterò con tenerezza e che richiamerò ogni volta che vorrò ricordare perché amo il teatro. L’opera aristofanea ha preso vita attraverso il sistema della non-scuola di Marco Martinelli, unendo passato, presente e futuro su più livelli. Uno spettacolo pienamente inserito nel presente, ma anche un ponte tra mondi che cercano di riconnettersi e ricordarci quanto siamo migliori quando siamo “insieme”. Uno spettacolo vivo e artisticamente coinvolgente, “riscritto” nel presente di questi giovani. Profondamente politico, con canti dell’Italia meridionale al posto dei cori, intonati dai ragazzi. Il saluto finale includeva il pubblico, che riempiva l’orchestra, trasformando attori e spettatori in un unico corpo. È poi sfociato in una festa per la vittoria del Napoli della sera precedente. In breve, un teatro direttamente connesso alla vita, che unisce passato e futuro e ridà vita a spazi “archeologici” condannati dal tempo a essere semplici reperti, invece che luoghi vivi. Questo è il teatro di Marco Martinelli: un intreccio di arte, impegno politico e pedagogia. Uno specchio che riflette le inquietudini e le questioni del presente a livello collettivo; un dialogo continuo con i suoi antenati spirituali – da Aristofane a Giordano Bruno fino ad Artaud – e un dialogo tra gli dèi di ieri (Dioniso) e quelli di oggi (la sede del suo teatro a Ravenna si trova in una chiesa del XIV secolo!).

Martinelli è uno dei più importanti registi e drammaturghi contemporanei italiani. Nel 1983, insieme alla compagna nella vita e nell’arte Ermanna Montanari, ha fondato il Teatro delle Albe a Ravenna. Non ha mai considerato il teatro come una semplice rappresentazione, ma come uno “studio anatomico” dell’esistenza umana e come un processo collettivo ed esperienza che coinvolge la comunità. Il suo lavoro ha viaggiato dall’Italia in tutta Europa, fino a Chicago e New York, fino alle baraccopoli di Nairobi e al Senegal.

Ho avuto il piacere di parlare con lui del suo lavoro, del suo metodo e della sua visione del Teatro.

Il tuo lavoro esprime una sorta di “teatro dei molti”, un teatro che nasce dalla comunità e dal coro piuttosto che dalla performance delle star. Come definisci il coro come forza politica e poetica nel teatro contemporaneo?

È il segreto del teatro. Nell’Atene del V secolo come nell’epoca che stiamo vivendo. Detto in due parole: se non c’è coro, non c’è teatro. Il coro è la presenza turbolenta di Dioniso, il dio che confonde, mescola, intreccia l’io e il noi, li fa danzare insieme. Il teatro è “politico” perché riguarda la “polis”, che è la città in cui metto i piedi e, al tempo stesso, l’intero pianeta, dove siamo sempre virtualmente connessi. Il teatro è “politico” quando parla la lingua della poesia, quando illumina i desideri infiniti dell’anima.

Hai spesso parlato del teatro come di un incontro, uno scambio tra l’attore, il pubblico e il mondo che condividono. In che modo questo concetto influenza le tue scelte come regista e drammaturgo?

Le ha influenzate da sempre: prima di tutto sono un cittadino! Abito questo mondo e le sue brutture, come gli spettatori che vengono a vedere i miei lavori. E questo mondo non mi piace, troppo violento e ipocrita. Che finge di essere “razionale”, e invece crea continuamente guerre e devastazioni, inquinamento e miseria. Il mio teatro è una ribellione al mondo. Un’invocazione alla bellezza.

Nel corso della tua carriera hai rivisitato più volte i testi classici, da Aristofane a Dante. Qual è secondo te il messaggio fondamentale che il teatro classico ci offre ancora oggi, nel XXI secolo?

Che siamo gli stessi di allora. Che occorre fare “l’esame di coscienza” ogni giorno. Che il cosiddetto “progresso” riguarda solo le tecnologie, che in certi casi, sì, rendono la vita più comoda (ad alcuni, non a tutti) in altri ci permettono di massacrarci più velocemente. Per il resto, niente di nuovo sotto il sole. Ma, e questo “ma” è fondamentale, gli stessi classici raccontano anche il nostro insopprimibile desiderio di giustizia: Lisistrata, la Beatrice di Dante, Antigone, sono le nostre sante ribelli, fantasmi sconvolgenti che interpretano il nostro presente.

Tu bilanci la scrittura originale con la riscrittura radicale dei “classici”: cosa ti guida nel decidere quando un classico ha bisogno di essere trasformato piuttosto che preservato?

Io parto sempre da un classico che amo, in cui mi identifico: Aristofane, non Menandro, Molière, non Marivaux. E proprio perché lo amo, mi sento autorizzato a fare una “messa in scena” che sia una “messa in vita”. Riscriverlo, trasformarlo, è il modo più efficace per preservarlo. Ho visto troppe commedie di Aristofane rovinate dall’ideologia del “rispetto per il testo”. Aristofane scrisse il suo primo testo contro la guerra all’età di 18 anni, un adolescente infuriato: è lui stesso che ci supplica di attraversare le sue favole meravigliose reinventandole al presente. Se pensiamo alla catena dei drammaturghi nei secoli: Plauto riscrive Menandro, Molière riscrive Plauto, Brecht riscrive Molière e Shakespeare, il sottoscritto può permettersi di riscrivere Brecht tornando ad Aristofane. Una bella schiera di ladri, o se preferisci di vampiri, gente che si nutre del sangue dei morti.

Come hai iniziato il tuo lavoro con l’idea della non-scuola? Cosa mancava nell’educazione teatrale tradizionale a cui la non-scuola ha cercato di rispondere?

Siamo sempre lì: mancava Dioniso, la “paroletta presa a prestito dai Greci”, come scrive il giovane Nietzsche. Dioniso è il dio sepolto, che va disseppellito ogni giorno. Mancava la consapevolezza che l’educazione è un rallegrarsi dell’anima, è la gioia di apprendere, è lo stupore della conoscenza. Via lo smartphone: il primo passo della non-scuola è guardarsi, io e te, i miei occhi nei tuoi: siamo accesi dal desiderio? Il primo passo è il desiderio, l’ebbrezza di stare sul palco, insieme, su quelle povere assi di legno: da lì si comincia. Gridare, cantare, saltellare, l’emergere del corpo-voce-anima: questi i passi successivi. Tenere al centro il corpo-voce-anima è il compito rivoluzionario, è la scandalosa eresia di questa epoca, sottomessa alla dittatura degli schermi-prigioni: una dittatura che soffrono soprattutto i giovanissimi, infettati da dispositivi che ne inchiodano i corpi e la fantasia.

Quanto è facile comunicare con le giovani generazioni? Cosa avete imparato sul teatro dai giovani partecipanti stessi?

Imparo ogni giorno. Da 35 anni a questa parte. Imparo a bruciare l’esistenza. Imparo a invecchiare. Imparo a commuovermi, nell’osservare le gemme che spuntano sui rami.

Il Teatro delle Albe è la tua casa?

Ho sposato Ermanna il 3 settembre 1977, tre giorni dopo eravamo in scena con Aspettando Godot di Samuel Beckett. Le Albe le abbiamo fondate nel 1983. Ho il vizio della durata. 

Hai collaborato con artisti, comunità e studenti da Dakar a New York. In che modo questo impegno globale influenza la tua concezione del teatro come pratica umana condivisa, al di là delle specifiche tradizioni culturali?

Siamo tutti la stessa umanità, tutti fatti con lo stesso legno. Poi, sì, certo, ci sono enormi differenze, tante varietà culturali, linguistiche, sociali: sarei cieco se non le considerassi, un conto è vivere in uno slum di Nairobi, un conto in un quartiere bene di Milano. Ma, al livello di profondità che il teatro può intercettare, il dolore e la felicità cantano lo stesso inno.

Hai messo in scena Lisistrata nel Teatro Antico di Pompei. In che modo esibirti in spazi archeologici e non convenzionali altera il tuo processo creativo? Il luogo diventa coautore dell’opera?

Il luogo è sempre co-autore dell’opera. Prima di tutto ci si misura con lo spazio: anche nei sogni lo spazio viene prima, lo insegnano gli psicanalisti. Misurarsi con le pietre millenarie del Teatro Grande di Pompei è un’emozione potente: la gradinata e la scena sono immerse nella natura, il cielo e le montagne tutt’attorno raccontano che siamo parte dello stesso cosmo. Lo spazio del teatro antico è un dispositivo perfetto, dove gli spettatori sono immersi, sul piano visivo come su quello acustico: gli architetti di oggi dovrebbero ascoltarne più spesso la lezione.

Se dovessi immaginare il teatro del futuro, come speri che sia?

Quello che spero non diventi, ovvero un teatro di macchine e di stupidità artificiale. Di algoritmi. Che resti il luogo del nostro prenderci per mano e interrogarci sul mistero: che diavolo ci facciamo qui, sotto questo cielo? Che resti enigma e preghiera, e grido contro le ingiustizie.

Hai un lavoro che preferisci?

Tra i miei, intendi? No. Li amo tutti, sono tutti miei figli. Anche quelli sbagliati, zoppicanti, anche i fallimenti. Soprattutto i fallimenti, che alla fin fine sono i maestri più grandi.

Ci racconteresti un episodio significativo della tua vita teatrale? 

Ce ne sarebbero tanti… ma visto che ne chiedi uno, sto al gioco. Era il 1997. Avevamo da poco messo in scena la mia riscrittura di un canovaccio di Carlo Goldoni, I ventidue infortuni di Arlecchino. A interpretare Arlecchino, uno dei nostri attori, Mor Awa Niang, con la forza e la presenza scenica del suo essere un “griot” senegalese, vale a dire un danzatore-comico-narratore: da lì la trasformazione del titolo, diventato I ventidue infortuni di Mor Arlecchino. Ci invita il Piccolo Teatro di Milano, la più importante istituzione del teatro italiano: l’emozione è grande, anche perché il regista fondatore del Piccolo, Giorgio Strehler, è stato un grande maestro, e il suo Arlecchino servitore di due padroni la bandiera del teatro italiano in tutto il mondo. La nostra presenza all’interno della stagione del Piccolo suscita da subito grandi polemiche: è “scandaloso”, dicono i soliti reazionari, “che un africano interpreti il ruolo di una maschera della tradizione italiana”. Ma io, tornando a quel che ci siamo detti in precedenza, credo con quella scelta di aver rispettato ancor più la tradizione: Arlecchino nel Cinquecento era un immigrato che dalle valli di Bergamo giungeva nella ricca Venezia, affamato e “straniero”, così come Mor Arlecchino, il suo erede secoli dopo, dalla savana africana giunge altrettanto affamato e “straniero” nella ricca Europa. La sera del debutto il teatro è stracolmo: c’è in giro un sentimento di festa, e Strehler mi fa arrivare in camerino un biglietto – che ancora conservo sul cuore – dove si rallegra per la “felice intuizione” di un Arlecchino dei nostri giorni. Dopo il primo atto filato a meraviglia, con tante risate e applausi a scena aperta, la polizia interrompe lo spettacolo: è arrivata una telefonata, pare che qualcuno abbia messo una bomba in teatro. Non si sa se è vero, ma non si può rischiare, bisogna controllare: la polizia fa uscire tutti dall’edificio. Ci ritroviamo nel piazzale davanti al Piccolo, nessuno se ne vuole andare. Allora i nostri attori cominciano a suonare i tamburi, a cantare: nonostante il freddo dicembre milanese, la minaccia della bomba non rovina la “festa”, l’ha solo spostata in strada. Dopo tre quarti d’ora circa, a controllo ultimato, ci fanno rientrare, e così possiamo concludere lo spettacolo. Applausi interminabili, ci si sposta in platea a danzare e cantare con tutti gli irriducibili che sono rimasti. Se ci ripenso, mi viene in mente una frase di Martin Luther King che mi accompagna fin dall’adolescenza: “Pianta il melo, anche se sai che domani scoppieranno le bombe”.