H Ηλικία της Νύχτας του Ιάκωβου Καμπανέλλη – Α μέρος

Συντάκτης: Ευθυμία Καραγιαννοπούλου

Η λειτουργία του κοινωνικοπολιτικού συστήματος και η σκιαγράφηση των ανυπότακτων νέων.

 

Πρώτο Μέρος: Η επίδραση του κοινωνικοπολιτικού και οικογενειακού περιβάλλοντος

Η τέχνη ευρύτερα αλλά και το θέατρο ειδικότερα (τόσο ως προς τη δραματολογική, κειμενοκεντρική παραγωγή όσο και τη παραστασιακή απόδοση του εκάστοτε έργου στη σκηνή) αποτελούν απόσταγμα, αντανάκλαση και απόρροια της ιστορίας, της κοινωνίας και ευρύτερα του πολιτικοοικονομικού περιβάλλοντος μέσα στα οποία λαμβάνουν χώρα. Αυτό δηλώνει ότι ο καλλιτεχνικός πατέρας ενός έργου τέχνης αποτελεί δρον υποκείμενο των καιρών του που είτε εκούσια είτε ακούσια, είτε άμεσα είτε έμμεσα εκφράζει τους προβληματισμούς του θίγοντας ζητήματα που αφορούν τόσο τον ίδιο όσο και την κοινωνία του.[1]

Δεν αποτελεί καινοφανές συμπέρασμα ότι προκειμένω η τέχνη να γεννηθεί και να αναζωπυρωθεί προϋποθέτει κρίση, προβληματισμό, γενικά ενδελεχή εξέταση ενός ζητήματος εκφρασμένο με καλαίσθητο τρόπο. Έτσι, η αυθεντία και η δεξιότητα του μεγάλου καλλιτέχνη δεν συνίσταται μόνο στο ταλέντο και στις δεξιότητες αμιγώς πρακτικού χαρακτήρα (που σίγουρα είναι σημαντικές για την επιτυχή ευόδωση του εγχειρήματος).[2] Πέραν αυτού, προϋποτίθεται μία ευρύτερη καλλιέργεια του πνεύματος που, μεταξύ άλλων, αποκαλύπτεται στη σχέση του καλλιτέχνη με την ιστορία.[3]

Κατά αυτόν τον τρόπο, η επίδραση του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος στη τέχνη γενικότερα και το θέατρο ειδικότερα αποδεικνύει την αδιαφιλονίκητη θέση που λαμβάνει η καλλιτεχνική παραγωγή στην ανθρωπιστική πρόοδο και εξέλιξη των γραμμάτων ευρύτερα. Πολύ περισσότερο, προβάλει την ποικιλομορφία και τον πολυδιάστατο χαρακτήρα του υποκειμένου (συγγραφέα, σκηνοθέτη) καθώς η γέννηση ενός αριστοτεχνικού έργου τέχνης πέραν από αισθητική παρακαταθήκη αποτελεί και μαρτυρία της εποχής του (αναφέρεται, δηλαδή, σε μία ευρύτερη ανθρωπιστική κληρονομιά πνευματικού χαρακτήρα).[4]

Ακριβώς αυτή τη σχέση, θα προσπαθήσω να διερευνήσω στο παρόν μέρος του άρθρου μου. Αρχικά σημείο αναφοράς θα αποτελέσει η επίδραση που έχει ασκήσει το κοινωνικό περιβάλλον και πολιτικό σύστημα στην μεταπολεμική δραματουργική παραγωγή του νεοελληνικού θεάτρου. Κατόπιν μέσω μίας παραγωγικής μεθοδολογίας και στοχασμού θα επικεντρωθώ στην Ηλικία της Νύχτας του Ιάκωβου Καμπανέλλη που αποτελεί και αυτή επιγέννημα της μεταπολεμικής θεατρικής εργογραφίας.

Συμπληρωματικά, αξίζει να διευκρινισθεί, ότι στη περίπτωση του καμπανελλικού έργου διαμεσολαβεί η επίδραση και του οικογενειακού πλαισίου (που αποτελεί μικρογραφία του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος) στον θεατρικό χαρακτήρα που δημιούργησε η έμπνευση του συγγραφέα.[5] Έτσι, η προοπτική της ανά χείρας μελέτης θα είναι κατεξοχήν κειμενοκεντρική, δραματολογική και όχι παραστασιακή (χωρίς αυτό να αναιρεί τη σημαντική διαμεσολάβηση της σκηνικής αναπαράστασης διότι ένα έργο ορίζεται ως «θεατρικό» εφόσον εκφράζεται με πρακτικά μέσα και όχι όταν ολοκληρώνεται η γραφή του από τον συγγραφέα˙ βασική προϋπόθεση, δηλαδή, του ορισμού ενός έργου ως θεατρικό αποτελεί η παραστασιακή μεταφορά του). Αφετηρία μου, έτσι, θα αποτελέσει ο ίδιος ο λόγος του συγγραφικού υποκειμένου και όχι η πρόσληψη του θεατρικού λόγου από τον εκάστοτε σκηνοθέτη.

Αξίζει, λοιπόν, να σημειωθεί ότι η μεταπολεμική γενιά των θεατρικών συγγραφέων της Ελλάδας αποπνέει στα έργα της μία έντονη υπαρξιακή αγωνία, ένα ατομικό άγχος, έναν φόβο και ανασφάλεια, μία διαρκή αναζήτηση του εαυτού. Αυτά τα χαρακτηριστικά, με την σειρά τους, αποκαλύπτουν την έλλειψη αυτογνωσίας που διακρίνει τους χαρακτήρες και τη πάλη του ανθρώπου με το κοινωνικό και οικογενειακό του σύνολο.[6] Κυριαρχούν, δηλαδή, κατεξοχήν δυστοπικά συναισθήματα μοναξιάς, ασθένειας (κοινωνικής-ψυχολογικής-ατομικής), αλλοτρίωσης, ενοχής και αυτοτιμωρίας.[7] Η μεταπολεμική γενιά του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα είναι υφολογικά στιγματισμένη από χαρακτήρες που παρακμάζουν και αποξενώνονται τόσο από τον κοινωνικό τους περίγυρο όσο και τον ίδιο τους τον εαυτό καθώς διακρίνονται έντονα από έλλειψη αυτοπεποίθησης και αδυναμία αυτοσεβασμού που πολλές φορές οδηγεί στην αυτοκαταστροφή η οποία στις πιο ακραίες μορφές της συνεπάγεται με αυτοχειρία.[8]

Φυσικά, αυτή η δραματουργική υφολογία έχει σχέση  με την αλληλεπίδραση των θεατρικών συγγραφέων με το ιστορικό περιβάλλον. Ουσιαστικά, ο δημιουργός μέσα από τα έργα του δηλώνει την ανασφάλεια που βιώνει σε μία ετοιμόρροπη κοινωνία η οποία προσπαθεί να αναστυλωθεί και να αναδιαμορφωθεί από τις εκρηκτικά αρνητικές συνέπειες που είχε για την ίδια αφενός ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος (με την τριπλή κατοχή που έλαβε χώρα από το 1941 έως το 1944) αφετέρου η Εμφύλια διαμάχη των Ελλήνων (1946-1949).[9]

Έτσι, λοιπόν, η μεταπολεμική θεατρική γραφή δεν αποπνέει τόσο την αισιοδοξία και την λαμπρότητα για την έξοδο από αυτές τις σκοτεινές σελίδες της σύγχρονης Ελληνικής ιστορίας ούτε είναι πρόδηλο ένα συναίσθημα ανακούφισης. Το δυσοίωνο παρελθόν δεν αντιμετωπίζεται ως απελθούσα πληγή. Αντίθετα, δηλώνεται η αναποτελεσματική προσπάθεια της κοινωνίας να επουλώσει αυτά τα τραύματα χωρίς ουσιαστική ωρίμανση και πολιτική στήριξη.[10] Έτσι, λοιπόν, η μεταπολεμική θεατρική παραγωγή προβάλει εν πολλοίς την ελληνική κοινωνία που τόσο στα θεατρικά έργα όσο και τη πραγματικότητα βρίσκεται σε περίοδο αναδιοργάνωσης: Βρίσκεται στα πρώτα βήματα της εξέλιξης και ανέγερσής της μετά την απόλυτη κατάρρευση που δέχτηκε από τη βίαιη εισβολή του φασισμού και του εσωτερικού διχασμού.[11]

Αυτή η φυσιογνωμία του επικρατούντος πολιτικού, οικονομικού περιβάλλοντος αποτελεί συνάμα σημείο έμπνευσης για τα θεατρικά έργα που μεταξύ άλλων προβάλλουν την αντίστοιχη επιρροή που ασκούν τα πρώτα στην οικογένεια η οποία αποτελεί μικρογραφία, «ψηφίδα» της κοινωνίας.[12] Ο πολιτειακός, ιστορικός και κοινωνικός χαρακτήρας δεν παρουσιάζονται μέσα από τη προβολή της μάζας και του συνόλου. Αντίθετα, η μεταπολεμική δραματολογική παραγωγή αναδεικνύει το άτομο (μέσω του θεατρικού χαρακτήρα) ως φερέφωνο και σύμβολο των προβληματισμών της κοινωνίας ευρύτερα.[13]

Παράλληλα, ο προβληματισμός πάνω στη κρίση του θεσμού της οικογένειας είναι εύστοχος καθώς η κοινωνία διαμορφώνεται αμετάκλητα από την οικογενειακή παιδεία που έχει λάβει από το άτομο.[14] Επομένως, η ασθενική οικογένεια επιφέρει αναπόφευκτα την προαγωγή εξίσου προβληματικών κοινωνιών. Είναι σαφές, ότι η καθοριστικότερη ηθική διαπαιδαγώγηση και γαλούχηση για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου δεν είναι η πολιτειακή (με το νομοθετικό εκπαιδευτικό σύστημα που την χαρακτηρίζει) αλλά η οικογενειακή που λαμβάνει χώρα εντός των συγγενικών και γονεϊκών πλαισίων. Η πολιτειακή και νομοθετική παρέμβαση για την καλλιέργεια του ατόμου είναι υστερόχρονη και συμπληρωματική.

Ακριβώς αυτή τη μετάβαση από το ευρύτερο στο ειδικότερο, της επιρροής δηλαδή που ασκεί το κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον στο οικογενειακό αποκρυσταλλώνει η Ηλικία της Νύχτας του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Επίκεντρο του έργου δεν αποτελεί τόσο η εξωτερική επίδραση της ιστορίας προς τον καλλιτέχνη. Αντίθετα, η ενδοκειμενική ανάλυση του έργου, η βασιζόμενη σε θεατρολογικά εργαλεία αναδεικνύει τη στηλίτευση της σαθρότητας του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος που, με τη σειρά του, προκαλεί άλλες οικογενειακές παθογένειες. Οι τελευταίες συντρίβουν το άτομο και ασκούν καταλυτική προσωπική αλλοτρίωση, αναπάντεχη ψυχολογική πίεση στον χαρακτήρα του έργου.[15]

Βέβαια, για την κατανόηση αυτών των ζητημάτων είναι αναγκαία μία σύντομη αναφορά στην υπόθεση του έργου: Η Ηλικία της Νύχτας γράφεται το 1958 και παίζεται για πρώτη φορά το 1959 από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν. Επρόκειτο για ένα έργο με ιδιαίτερα αργούς ρυθμούς και μειωμένη σκηνική δράση προκειμένω να τονισθεί το έντονο ιδεολογικό υπόβαθρο. Σαφέστερα, παρακολουθούμε τη ζωή ενός νέου ανθρώπου, του Δημήτρη ο οποίος είναι γόνος μίας πλούσιας οικογένειας. Ο πατέρας του (Καράς) κερδοσκοπεί σε βάρος των προσφύγων του κάτω ορόφου της πολυκατοικίας. Το έργο, επομένως, αναδεικνύει τον ασθενές χαρακτήρα μίας οικογένειας που ζει στα μετεμφυλιακά χρόνια (1953), τη προβληματική σχέση του γιου με τον πατέρα του και τα ψυχολογικά αδιέξοδα του πρώτου. Απεναντίας, προβάλλεται η οικεία σχέση του Δημήτρη με τους πρόσφυγες και εντονότερα με τη Μαρίνα του κάτω ορόφου για την οποία ο νέος τρέφει ήπια ερωτικά συναισθήματα. Το έργο ολοκληρώνεται με την αυτοκτονία του Δημήτρη κατόπιν σφοδρής σύγκρουσης και έντονου διαπληκτισμού του ίδιου με τον πατέρα του.

Με γνώμονα αυτή τη πλοκή θίγεται έντονα το ζήτημα των κοινωνικών και οικογενειακών καταβολών που κουβαλά η φυσιογνωμία του Δημήτρη. Ο πρωταγωνιστής είναι ένας ιδιόρρυθμος, εσωστρεφής, μοναχικός και αποστασιοποιημένος νέος.[16] Αυτή του η ιδιαιτερότητα, η έλλειψη άμεσης κοινωνικής συνδιαλλαγής που τον χαρακτηρίζουν και οι αργοί ρυθμοί της εσωστρεφούς, απομονωμένης προσωπικότητάς του (ανεξάρτητα από το γεγονός ότι εφήμερα βρίσκει διέξοδο στην ανθρώπινη, ζεστή σχέση που διαμορφώνει με την Μαρίνα) διεγείρονται από την αριστοκράτισσα δυστυχία (όπως την χαρακτηρίζει ο ίδιος) της οποίας είναι μέρος εάν και δεν το επιθυμεί.

Δημήτρης: Κι όμως, το λέω αλήθεια… Τι είμαι γω μπροστά του;… ένα
σκουπίδι…! (αναφερόμενος στον αρραβωνιαστικό της Μαρίνας) Κι
όλοι εμείς είμαστε σκουπίδια μπροστά σε σας (εννοώντας τους
πρόσφυγες του κάτω ορόφου), τιποτένιοι…! Συγκρίνω τους γονείς του
με τους δικούς μου και ντρέπομαι… συγκρίνω αυτόν με’ μένα και
ντρέπομαι… συγκρίνω εσένα με μίαν άλλη (εννοώντας την Σύλβια)
και βλέπω μίαν άβυσσο… είμαστε βουτηγμένοι στην παραφροσύνη
και σε μία δυστυχία χωρίς νόημα…![17]
                                                           […]
Δημήτρης: … Μακάρι να’ ξερα! … Το σκέφτομαι μα δε βγάζω άκρη… Θα’ βγαζα
αν είχα πείρα, αν μ’ είχαν αφήσει να καταλάβω που ζω… Εμάς η ζωή
μας είναι σαν τη μαμά μου… μία αριστοκράτισσα δυστυχία που
πασαλείβεται συνέχεια κρέμες, πούδρες, αρώματα…![18]
                                                           […]
Δημήτρης: Αλλά όχι, αλλού είναι το λάθος…! Δεν ξέρουμε ν’ αντιδράσουμε…
μόλις βρεθούμε μόνοι μας χανόμαστε και γυρεύουμε σωτηρία στις πιο
μαύρες σκέψεις…! Κάνουμε κοσμοθεωρία την απελπισία, την
απαισιοδοξία μας… Γινόμαστε μανιακοί μηδενιστές… σκουπίδια.[19]

Η αναφορά περί αριστοκράτισσας δυστυχίας, εκτιμώ, ότι είναι εύστοχη για την περιγραφή της οικογένειας του Δημήτρη. Σαφέστερα, η έλλειψη ευτυχίας αναφέρεται στην ουσία και χαρακτηρίζει την αληθινή ταυτότητα της οικογένειας του νέου.[20] Πράγματι, ο πάνω όροφος βιώνει μία σφοδρή κατάσταση δυσφορίας και προπαντώς βρίσκεται σε διαρκή κλονισμό: Αφενός μέσω της σφοδρότερης σύγκρουσης πατέρα-γιου αφετέρου μέσω της έλλειψης αγάπης και στοργικών συναισθημάτων μεταξύ του Καρά και της συζύγου του, την οποία ο πρώτος κατ’ επανάληψη υπονομεύει θεωρώντάς την αφελή, φλύαρη και ανόητη. Γινόμαστε, λοιπόν, παρόντες μίας ασθενούς οικογένειας που -εάν και έχει κατορθώσει να επιβιώσει οικονομικά μετά τον πόλεμο- δεν δύναται να εξισορροπήσει στο εσωτερικό της: Οι χαρακτήρες αδυνατούν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους με ομαλό τρόπο λόγω της ασθενούς ψυχολογικής τους φύσης και προπαντώς λόγω του πατριαρχικού, αδιάλλακτου χαρακτήρα που διακρίνει τον Καρά.[21]

Έτσι, λοιπόν, η δυστυχία είναι αριστοκράτισσα (όπως μνημονεύεται στο έργο) δηλώνοντας ότι το χρήμα και η υλική επιβίωση δεν επιφέρουν την ευτυχία. Παράλληλα, ο Δημήτρης δυσφορεί με την υποκρισία που διακρίνει την οικογένειά του.[22] Ως εκ τούτου, στο έργο προβάλλεται ένας ξεπεσμένος πλούτος που εάν και αυτοπροβάλλεται ως άριστος, κοινωνικά αποδεκτός στα θεμέλιά του παραμένει διαβρωμένος και ηθικά αλλοτριωμένος. Επομένως, ο Καμπανέλλης θίγει την ευτελή προσποίηση της μεσοαστικής οικογένειας που εάν και κατ’ ουσίαν είναι προβληματική και ανισόρροπη διακρίνεται από υπεροψία και ρατσισμό για τους πρόσφυγες του κάτω ορόφου (στάση Καρά).[23] Αυτό το «αριστοκρατικό τουπέ» και προπαντώς η τάση κοινωνικής αναρρίχησης σε βάρος του ασθενέστερου αποτελεί την αιτία αυτογελοιποίησής αυτής της οικογένειας˙ προπαντώς, όμως, τον λόγο για τον οποίο ο Δημήτρης δεν επιθυμεί να αποτελέσει μέρος της.

Καράς: Ξέρει πως έχω δίκιο γι’ αυτό δεν τολμά! (εννοώντας τη Μαρίνα) Ως
πότε θα θεωρούνται βομβόπληκτοι και πρόσφυγες…; Κοντεύουν δέκα
χρόνια από την επίταξη…! Καιρός δεν είναι να μας αδειάσουν τη
γωνιά; Είναι αυτό, μονοκατοικία ή συνοικισμός; Τους φερθήκαμε
πολύ ωραία το σαράντα τέσσερα, αλλά, διάβολε, τώρα έχουμε πενήντα
τρία…![24]
                                                           […]

Καράς: Λίγη υπομονή έκανα; Ή μήπως δεν έδειξα κατανόηση; Όταν μου
επιτάξανε ολόκληρο το ισόγειο για να στεγαστείτε είπα λέξη; (Στον
Πέτρο).
Εσύ τότε δεν ήσουν εδώ, δεν ξέρω που ήσουν, μπορεί να
ήσουν στο βουνό… (Στον Χρήστο)… Εσύ όμως είδες με τα μάτια σου
πώς συμπεριεφέρθην! Δεν είπα το παραμικρό! Πόλεμος ήταν! Τα
σπίτια σας στον Πειραιά είχαν βομβαρδιστεί! Δικαίως η αστυνομία
έκανε επιτάξεις για να μη μείνετε στο δρόμο! Όλα αναγκαία και
σωστά, αλλά για ένα χρόνο, για δύο, όχι για εννέα! Και να’ ρχεται κι
από πάνω το κράτος να σας ‘χώνει στο ενοικιοστάσιο και να
νομιμοποιεί μια ανωμαλία! Ε, όχι, αυτό είναι άνω ποταμών! Ο πόλεμος
τελείωσε για όλους μας, όχι μόνο για τους μισούς…![25]
                                                          […]
Καράς: Μη σε νοιάζει, θα τους διώξω ο διάολος να σκάσει! (αναφερόμενος
στον Δημήτρη) Αυτοί έχουν το νόμο, εγώ έχω και γνωριμίες και
οικονομική άνεση, να δούμε τίνος θα περάσει! Η μία δίκη θα
τελειώνει, θ’ αρχίζω την άλλη, ώσπου να τους τρελάνω και να πάρουν
δρόμο να φύγουν…! Θα το φτιάξω πολύ ωραίο το κάτω μόλις
αδειάσει… Θέλεις, βρε παλιόπαιδο, να σου πω τι έχω σκεφτεί…;[26]

Μάλιστα, η επιρροή τόσο του κοινωνικοπολιτικού όσο και του οικογενειακού περιβάλλοντος του Δημήτρη καθίστανται στους λόγους που τον οδηγούν εν πολλοίς στην αυτοκτονία.[27] Η ένταξη, δηλαδή, του νέου σε έναν κόσμο που αδυνατεί να κατανοήσει και που μοιάζει σκληρός, άδικος, αντι-ανθρώπινος αποτελεί ένα αγκάθι μέσα του που τον ματαιώνει και τελικά τον οδηγεί στην αυτοκαταστροφή (πράξη αυτοκτονίας). Αυτή η διάψευση και το γεγονός ότι είναι απόγονος μίας κληρονομιάς που έχει αποκτηθεί με ανήθικα μέσα πατώντας επί πτωμάτων (χαρακτηριστικός, άλλωστε, αποτελεί ο αμοραλισμός που επιδεικνύει ο Καράς στον Σαρρή) τον κάνει να αποστρέφεται αφενός τα πλούτη της οικογένειάς του και αφετέρου σύσσωμα τα οικογενειακά μέλη.[28] Πολύ περισσότερο, όμως, του προξενεί μία εσωτερική και ψυχολογική διάψευση από την οποία λυγίζει και
συντρίβεται. Ο Δημήτρης, επομένως, δεν έχει την δύναμη να αγωνιστεί, γιατί οι ελπίδες του έχουν καταβροχθισθεί από την σκληρή κοινωνία και την πατριαρχική του οικογένεια που τον εγκλωβίζει, αδυνατώντας να κατανοήσει τα προσωπικά του θέλω και τις επιλογές του.

Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, ότι ο Δημήτρης είναι ένας νέος που γυρνά από το Παρίσι, όπου έκανε σπουδές τονίζεται περισσότερο η αλλοτριωτική επίδραση που του έχει ασκήσει το άρρωστο οικογενειακό περιβάλλον που, με την σειρά του, αποτελεί εκροή μίας διαταραγμένης πολιτικά και κοινωνικά Ελλάδας.[29] Ο Δημήτρης δεν οδηγείται τυχαία στην έσχατη πράξη της αυτοχειρίας. Η επιλογή του θανάτου μαρτυρεί τον μηδενισμό και τον ακραίο νιχιλισμό, την έλλειψη αυτοεκτίμησης που τον διακρίνει. Ο νέος, επομένως, υποφέρει από τα αδιέξοδα που του έχουν προκαλέσει η μη πραγματοποίηση των προσδοκιών του[30] και ο ανήθικος τρόπος με τον οποίο ο πατέρας του έχει επιβιώσει οικονομικά και επαγγελματικά.[31]

Καράς:         Ε, όχι… Δεν είμαι τόσο ηλίθιος να τραβηχτώ εγώ για να κάνω θέση σε ‘κάναν άλλο ή σε καμιά Τράπεζα… Όχι…! Αφού την έχεις χάσει τη δουλειά σου κι αφού μπορώ να την πάρω εγώ, θα την πάρω. Παρ’ το απόφαση και κοίτα ν’ αποσώσεις ό,τι μπορείς…!

Σαρρής:       Τι ν’ αποσώσω…;

Καράς:         Δεν ξέρω…

Σαρρής:       Τι ν’ αποσώσω…;

Καράς:         Δε μ’ ενδιαφέρει…

Σαρρής:       Καρά, αυτό που κάνεις είναι έγκλημα…

Καράς:         Έγκλημα…; Από πότε; Γύρισε δηλαδή ανάποδα ο κόσμος επειδή χρεωκόπησες; Κι όλες οι μανούβρες που τις έβρισκες καλές κι άγιες μέχρι προχτές; Που τις έλεγες έξυπνη επιχείρηση, τώρα αλλάξανε όψη και γίνανε έγκλημα; Ε, ναι λοιπόν, έγκλημα! Δεν θέλω να’ μια καλύτερος από κανέναν. Ίδιος με όλους, απαράλλαχτος! Ουδείς θα με κατηγορήσει.

Σαρρής:       Όλοι…![32]

Κατά αυτόν τον τρόπο, το έργο θίγει εν πολλοίς τη σημαντικότητα ύπαρξης μίας υγιούς οικογένειας και προπαντώς το μεγάλο κενό που προκαλεί στον άνθρωπο η ανεκπλήρωση μίας τέτοιας οικογενειακής συνύπαρξης.[33] Πράγματι, δεν θα μπορούσαμε να παραβλέψουμε, τις εχθρικές σχέσεις του Δημήτρη με τον πατέρα του (στο έργο προβάλλονται δύο συγκρούσεις των δύο) και αφετέρου την αποστασιοποιημένη, ψυχρή επικοινωνία με την μητέρα του. Έτσι, αυτή η έλλειψη ουσιαστικής διαπροσωπικής επικοινωνίας με τους γονείς του τον οδηγεί στην άρνηση της οικογένειας που ανήκει˙ μία άρνηση που, κατά κάποιον τρόπο, αφορά ένα μέρος του εαυτού του καθώς δεν συναινεί με την ιδιοσυγκρασία των δημιουργών του. Αυτό τον οδηγεί σε μία εσωτερική συντριβή, ψυχολογική διχοτόμηση και μετεωρισμό.[34] Υστερεί αυτογνωσίας μη γνωρίζοντας που ανήκει καθώς ηθικά και συναισθηματικά βρίσκεται στο πλάι των κατατρεγμένων προσφύγων παρότι αποτελεί μέλος μίας οικογένειας εκμεταλλευτών.

Επιπρόσθετα, η καταληκτική πράξη της αυτοκτονίας αποτελεί αποκορύφωση της αδυναμίας γεφύρωσης των δύο κόσμων (που στο έργο συμβολίζεται με την σκηνογραφική επιλογή της διώροφης πολυκατοικίας και την προβολή της εξωτερικής σκάλας).[35] Ο Δημήτρης τόσο από τα εξ αρχής συναισθήματά του όσο και από την τελική πράξη της αυτοχειρίας αποκαλύπτει τον μετεωρισμό του καθώς δεν φαίνεται να ανήκει σε καμία οικογένεια και κοινωνία. Αυτή η μη ένταξη και η έλλειψη αυτογνωσίας τον συνθλίβουν και τον οδηγούν στην μοναχικότητα, την μοναξιά και την αποξένωση. Χαρακτηριστική, εξάλλου, αποτελεί η απουσία συλλογικότητας που διακρίνει τις σχέσεις του ίδιου με τους συνομήλικους φίλους του αλλά και η μη ανταπόκριση της Σύλβιας για τα συναισθήματά του.[36]

Ως προς το ζήτημα της σχέσης του πρωταγωνιστή με τον περίγυρό του, εκτιμώ ότι παρατηρείται ένα χάσμα μεταξύ του πνευματικά ποιοτικού Δημήτρη με τον ποιητικά αλλοπαρμένο Κίμωνα και τη Σύλβια (η οποία είναι γυναίκα του υποκόσμου του Πειραιά, ενδεχομένως και ιερόδουλη˙ ο Καμπανέλλης υπονοεί σε πολλά σημεία του λόγου του πιθανή εκπόρνευση της γυναίκας). Ο Δημήτρης είναι μόνος, δίχως ιδιαίτερους συμπαραστάτες σε έναν ανήθικο και σκληρό κόσμο καθώς είναι από τους λίγους που ευαισθητοποιείται στον ανθρώπινο πόνο. Επομένως, η αρνητική επιρροή του περιβάλλοντος δεν συνίσταται μόνο στην κρίση του θεσμού της οικογένειας αλλά και στην αδιαφορία, αποστασιοποίηση που λαμβάνει αφενός από την γυναίκα που ποθεί αφετέρου από εξίσου νέα άτομα, που υπό άλλες συνθήκες θα μπορούσαν να είναι συμπαραστάτες του.[37]

Ουσιαστικά, η αποξένωση του Δημήτρη από τους φίλους του και την Σύλβια αποκρυσταλλώνει την πνευματική ιδιότητα του νέου που τον ξεχωρίζει έναντι των
άλλων και τελικά τον καθιστά ακατάληπτο στον περίγυρώ του. Μάλιστα, η ευαισθητοποίηση που τον διακρίνει αλλά και το γεγονός ότι δεν βρίσκει ανταπόκριση από τους οικείους του παρότι είναι ένας θετικός χαρακτήρας τον καθιστά παθών και επομένως συμπαθητικό στον αναγνώστη/θεατή του έργου.[38]

Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι ο Δημήτρης διαμορφώνει μία υγιή, ανθρώπινη σχέση με την Μαρίνα που αποτελεί την πιο ισορροπημένη παρουσία του έργου. Η οικεία σχέση που εκτυλίσσεται μεταξύ τους (σε ένα βαθύτερο επίπεδο εκπέμπεται ένας ήπιος ερωτισμός εντονότερα του Δημήτρη για την Μαρίνα που λαμβάνει χαρακτηριστικά συντροφικής, ανθρώπινης αγάπης και όχι σεξουαλικού πάθους και ορμής) δηλώνει την γεφύρωση δυο πραοτήτων που βρίσκουν παρηγοριά ο ένας στον άλλον.[39] Εντονότερα, όμως, η ανθρώπινη σχέση του Δημήτρη με την Μαρίνα και ο θαυμασμός που τρέφει ο νέος για το ήθος και την αξιοπρέπεια της γυναίκας δηλώνει την αγνότητα, την ψυχική καθαρότητα που κατά βάθος χαρακτηρίζει τον άνδρα, αφού η συγκεκριμένη γυναίκα αποτελεί το πιο ισορροπημένο και θετικό πρόσωπο του έργου.[40]

Ανακεφαλαιωτικά, ο διχαστικός χαρακτήρας της μεταπολεμικής δραματολογικής παραγωγής είναι ξεκάθαρος. Για αυτό το λόγο, άλλωστε, και ο Καμπανέλλης προβάλει την επιρροή που ασκεί το σύνολο στην οικογένεια και το άτομο. Η θεατρολογική ανάλυση και ερμηνεία του έργου καθιστά κομβική την σημασία του κοινωνικοπολιτικού συστήματος και οικογενειακού περιβάλλοντος για τα δρώντα πρόσωπα. Κατά την γνώμη μου, μάλιστα, αυτή η θεματική δεν αποτελεί μία εξωτερική ερμηνεία του θεατρολόγου που αναλύει το έργο σε μεταγενέστερο χρόνο από την συγγραφή του αλλά μία εκούσια συγγραφική πρόθεση του Καμπανέλλη.

Μάλιστα, η στηλίτευση, ο προβληματισμός πάνω σε αυτά τα θέματα ευαισθητοποιεί τον θεατή, αναγνώστη του έργου.[41] Είναι πρόδηλο, ότι οι καταληκτικές αυτοκτονίες του Σαρρή και του Δημήτρη στο πρώτο και δεύτερο μέρος του έργου αντίστοιχα δεν συνηγορούν τόσο σε μία ενδοκειμενική ευαισθητοποίηση των προσώπων καθώς οι πράξεις είναι εξωσκηνικές χωρίς εκρηκτικούς θρήνους των συγγενών. Ο αποστασιοποιητικός (εν δυνάμει «μπρεχτικός» τρόπος απόδοσης της αυτοχειρίας λόγω της απουσίας συναισθηματικής κορύφωσης από τους οικείους, συγγενείς και φίλους) δηλώνει ότι η θυσία του Δημήτρη και δευτερευόντως η καταρράκωση του Σαρρή δεν αποτελούν μέσα ευαισθητοποίησης για τους αστούς εκμεταλλευτές.[42] Αντίθετα, ο εν δυνάμει ηθικοδιδακτικός και παιδευτικός χαρακτήρας του έργου (τον ορίζω ως «εν δυνάμει» διότι ο ηθικοδιδακτισμός αποτέλεσε γνώρισμα της παλαιότερης ελληνικής δραματολογίας και όχι τόσο του 20ου αιώνα) στρέφεται προς τον εξωσκηνικό αποδέκτη του: τον αναγνώστη και θεατή του έργου.[43] Η αριστοτεχνική διαμόρφωση, δηλαδή, της υπόθεσης και των χαρακτήρων από τον Ιάκωβο Καμπανέλλη διαπλάθει ένα θεατρικό έργο με έντονα ιδεολογικά ζητήματα και ανθρωπιστικά μηνύματα που δύνανται να συμβάλλουν στην μεταλαμπάδευση διαχρονικών, ηθικών μηνυμάτων για τον αποδέκτη του έργου.

 


[1] Νίκος Δασκαλοθανάσης. Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα. Άγρα,
Αθήνα Απρίλιος 2012, σ. 12-14.

[2] Ό.π.

[3] Ό.π., σ. 15.

[4] Ό.π., σ. 12-14.

[5] Θεόδωρος Γραμματάς. Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα˙ Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία.
Εξάντας, Αθήνα Μάρτιος 2002, σ. 27.

[6] Γιώργος Πεφάνης. Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Κέδρος, Αθήνα
Φεβρουάριος 2001, σ. 34-36.

[7] Ό.π.

[8] Ό.π.

[9] Ό.π., σ. 45 & 46˙ Γιώργος Πεφάνης. «Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή˙ Ο
κρυφός ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη˙ Πρώτη παρουσίαση» Παράβασις, 6 (2005), σ. 148-150..

[10] Πεφάνης, «Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή˙ Ο κρυφός ήλιος του Ιάκωβου
Καμπανέλλη˙ Πρώτη παρουσίαση», σ. 157-158.

[11] Ό.π., σ. 156.

[12] Νίκος Χουρμουζιάδης. «Ο χώρος ως κιβωτός χρόνου» Θεατρικά Τετράδια, 25 (1993), σ. 15 & 16.

[13] Ό.π.

[14] Στέλλα Μαρία Μουζούρη. Αφήγηση και Θέατρο˙ Μία αφηγηματολογική προσέγγιση στο θεατρικό έργο
του Ιάκωβου Καμπανέλλη.
Πανεπιστήμιο Κύπρου-Τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών,
Λευκωσία 2017, σ. 122-124.

[15] Ό.π.

[16] Αθανάσιος Μπλέσιος. Μελέτες νεοελληνικής δραματολογίας από τον Χορτάτση έως τον Καμπανέλλη.
Αγγελική Κανέλλου (επιμ.). Παπαζήσης, Αθήνα Δεκέμβριος 2011, σ. 36-38.

[17] Ιάκωβος Καμπανέλλης. Θέατρο˙ Έβδομη μέρα της δημιουργίας-Η αυλή των θαυμάτων-Η ηλικία της
νύχτας.
Τόμος Α΄. Κέδρος, Αθήνα 2011, σ. 265 & 266.

[18] Ό.π., σ. 266.

[19] Ό.π., σ. 267.

[20] Μπλέσιος, Μελέτες νεοελληνικής δραματολογίας από τον Χορτάτση έως τον Καμπανέλλη, σ. 44-46.

[21] Ό.π.

[22] Καμπανέλλης, Θέατρο˙ Έβδομη μέρα της δημιουργίας-Η αυλή των θαυμάτων-Η ηλικία της νύχτας, σ.
266.

[23] Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα˙ Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, σ. 64.

[24] Καμπανέλλης, Θέατρο˙ Έβδομη μέρα της δημιουργίας-Η αυλή των θαυμάτων-Η ηλικία της νύχτας, σ.
205.

[25] Ό.π., σ. 206.

[26] Ό.π., σ. 207.

[27] Βάλτερ Πούχνερ. Φιλολογικά και Θεατρολογικά Ανάλεκτα˙ Πέντε μελετήματα. Καστανιώτης, Αθήνα
Ιανουάριος 1996, σ. 94-96.

[28] Ό.π.

[29] Ό.π.

[30] Δημήτρης Τσατσούλης. Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Μάγδα
Κλαυδιανού (επιμ.). Μεταίχμιο, Αθήνα Μάρτιος 2004, σ. 95-97.

[31] Ό.π.

[32] Καμπανέλλης, Θέατρο˙ Έβδομη μέρα της δημιουργίας-Η αυλή των θαυμάτων-Η ηλικία της νύχτας, σ.
225 & 226.

[33] Γιώργος Πεφάνης. Ιάκωβος Καμπανέλλης˙ Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο.
Κώστας Γεωργουσόπουλος (επιμ.). Κέδρος, Αθήνα Μάρτιος 2000, σ. 32-34.

[34]  Ό.π.

[35] Αλεξανδρή, Ο λόγος των πραγμάτων˙ Οι λειτουργίες και οι σημασίες των
σκηνικών αντικειμένων στη νεοελληνική δραματουργία της δεκαετίας του 1990,
σ. 117-119.

[36] Πεφάνης, Ιάκωβος Καμπανέλλης˙ Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, σ. 53-56.

[37] Ό.π.

[38] Ό.π.

[39] Πούχνερ, Φιλολογικά και Θεατρολογικά Ανάλεκτα˙ Πέντε μελετήματα, σ. 64-66.

[40] Ό.π.

[41]  Μπλέσιος, Μελέτες νεοελληνικής δραματολογίας από τον Χορτάτση έως τον Καμπανέλλη, σ. 36-38.

[42] Ό.π.

[43] Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα˙ Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, σ. 35.

Μετάβαση στο περιεχόμενο