Με βάση την εργογραφία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη παρατηρείται ένα μόνιμο ενδιαφέρον για τους αρχαίους μύθους και τραγικούς. Αυτό δεν είναι τυχαίο, καθώς η συγγραφέας όπως γνωρίζουμε και από τις βιογραφικές πηγές, έχει δεχτεί κλασσική παιδεία και καταλυτική επιρροή από την αρχαιοελληνική γραμματεία, που την έχει πλάσει και ορίσει καθοριστικά ως καλλιτέχνη. Αυτή η έμπνευση, όμως, δεν την οδηγεί σε μία άδουλη και άκριτη απομίμηση. Η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δεν ανταγωνίζεται το κλασσικό και δεν θέλει τα έργα της να φέρουν κλασσικό βάρος. Έτσι, την έμπνευσή της την μετουσιώνει με τα δικά της όπλα και την δική της γραφή, με αποτέλεσμα να διασκευάζει τελικά τους αρχαίους μύθους. Η πρόσληψη του αρχαίου δράματος για την ίδια δίνει νέα δεδομένα στα πρωτότυπα κλασσικά έργα.

Αυτό αποτελεί ένα καίριο γνώρισμα του μοντερνισμού στις τέχνες, το οποίο έχει βαθύτερες ρίζες καθώς προδίδει το σύγχρονο κλίμα του 20^ού αιώνα: Η παράδοση και το παρελθόν (ειδικότερα το αρχαίο δράμα εν προκειμένω) ερμηνεύεται με άλλους τρόπους και δεν απορρίπτεται (καθώς αυτό είναι γνώρισμα του μεταμοντερνισμού). Χαρακτηριστικό παράδειγμα, λόγω χάρη, αποτελεί η αρχαιόθεμη τριλογία «Η γυναίκα του Κανδαύλη» & «Οι Δαναΐδες» & «Τηλέγονος ή το μυστικό κρεβάτι» με καθαρά μυθικές αφετηρίες καθώς αποτελεί πρόσληψη από τις «Ικέτιδες» του Αισχύλου ή ακόμα και το έργο «ο άλλος Αλέξανδρος» που με πρόδηλο τρόπο ήδη από τον τίτλο, παραπέμπει στο Μακεδόνα Έλληνα βασιλιά.

Το σημαντικότερο, όμως, χαρακτηριστικό της και το πλέον δυσεύρετο για την νεοελληνική δραματουργία αποτελεί η εξπρεσιονιστική γραφή και ταυτότητα των έργων της. Το συγκεκριμένο πρωτοποριακό ρεύμα για τα ελληνικά θεατρικά έργα είναι σπάνιο και εάν υφίσταται τις περισσότερες φορές δεν είναι αφομοιωμένο, αποτελώντας μία ανώριμη απομίμηση των πανευρωπαϊκών προτύπων. Η Λυμπεράκη, όμως, κατά εξαίρεση προσδίδει στην μεταπολεμική νεοελληνική, θεατρική γραφή αφομοιωμένο εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα, που σίγουρα προδίδει την πρωτοποριακή της γραφή. Είναι εκείνη, δηλαδή, που λαμβάνει την σκυτάλη από την Γαλάτεια Καζαντζάκη: Όπως, η τελευταία εισήγαγε τον εξπρεσιονισμό επί Μεσοπολέμου (με κατεξοχήν εξπρεσιονιστικά έργα όπως το «Ενώ το πλοίο ταξιδεύει») έτσι και η Λυμπεράκη τον εδραιώνει στα μεταπολεμικά χρόνια.

Ειδικότερα, ο εξπρεσιονισμός αποτελεί μία πολύ δυναμική και αιχμηρή τέχνη, που καταγράφει το υποκειμενικό, εσωτερικό συναίσθημα και εκφράζει την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη, τον διωγμένο εσωτερικό του κόσμο που προσπαθεί να βρει διέξοδο. Το ίδιο ρεύμα, αποτελεί έκφραση του 20^ού αιώνα καθώς τότε και η φιλοσοφία, εν γένει η κοινωνία υμνεί τον ρόλο του υποκειμένου, που εξ ορισμού είναι σχετικό και μερικό. Το εξπρεσιονιστικό, όμως, πρίσμα δεν προβάλει την έκφραση ενός οποιουδήποτε υποκειμένου αλλά του σκοτεινού και εφιαλτικού. Είναι, δηλαδή, ένα καλλιτεχνικό κίνημα που στηρίζεται στην παραμόρφωση και την διαστρέβλωση. Δεν διηγείται παραμυθένιους κόσμους όπως ο υπερρεαλισμός αλλά βασίζεται στον τρόμο και την εφιαλτική κραυγή. Έτσι, ο εξπρεσιονισμός συνήθως φλερτάρει με έναν έντονα δυστοπικό χαρακτήρα.

Κατά αντιστοιχία με τα παραπάνω, η δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη διακρίνεται από μία μόνιμη εμμονή με τον θάνατο (μεταφορικό και κυριολεκτικό). Οι ήρωες των έργων της δεν είναι υγιείς, δεν είναι ισορροπημένοι, δεν διακρίνονται από φωτεινά αισθήματα. Αντιθέτως, είναι ήρωες «ζόμπι», ήρωες ζωντανοί – νεκροί που χαρακτηρίζονται από μία πάγια αναζήτηση, περιπλάνηση καθώς είναι αποσυντονισμένοι, αποπροσανατολισμένοι και περιθωριοποιημένοι τόσο από την κοινωνία όσο και από τον ίδιο τους τον εαυτό (έλλειψη αυτογνωσίας και αυτοεκτίμησης). Στα έργα της θεατρικής συγγραφέα παρουσιάζεται ένας ξένος, ασθενής κόσμος που δεν είναι φιλόξενος για τον άνθρωπο, δεν τον καλωσορίζει, δεν τον αποδέχεται. Δίνεται, δηλαδή, μία αίσθηση χάους που προδίδει την έλλειψη αυτογνωσίας που διέπει τους χαρακτήρες της δραματουργίας της. Κατ’ επανάληψη, υπάρχει το μοτίβο της αέναης αναζήτησης της ταυτότητας και της αυτοσυνείδησης, που με την σειρά του σχετίζεται με την πλήρη απουσία της αυτογνωσίας.

Μάλιστα, αυτό το χαρακτηριστικό δεν είναι τυχαίο αλλά αντανακλά την αβεβαιότητα της ίδιας της συγγραφέως, καθώς έχει σχέση με τις αυτοβιογραφικές της καταβολές. Σε σχέση με αυτό, γνωρίζουμε ότι η Μαργαρίτα Λυμπεράκη κατόπιν προσωπικής επιλογής μετανάστευσε στην Γαλλία, λόγω της απογοήτευσής της για τον άδοξο έρωτα που έτρεφε για έναν παντρεμένο άνδρα. Ο βίος της, λοιπόν, στην Γαλλία της δημιούργησε ανασφάλειες και μία έλλειψη αυτογνωσίας με έντονα τα συναισθήματα του μετεωρισμού καθώς βρισκόταν στο σταυροδρόμι μεταξύ Ελλάδας και Γαλλίας. Ούσα, δηλαδή, εντός της λεγόμενης «διανοούμενης διασποράς» μεταλαμπαδεύει μέσω της γραφής της το αίσθημα περιθωριοποίησης που βιώνει η ίδια, καθώς δεν ξέρει που ανήκει και ποια είναι η ταυτότητά της.

Παράλληλα, τα έργα της διέπονται και από τον ελληνικό, μεσογειακό τρόπος ζωής με το ταπεραμέντο που τον χαρακτηρίζει. Αυτό, όμως, είναι δοσμένο μέσα από την γαλλική γλώσσα, καθώς η συγγραφέας γράφει όλα τα θεατρικά της έργα πρώτα στα γαλλικά και στην συνέχεια προβαίνει στην αυτομετάφραση στην ελληνική. Ως εκ τούτου, ο εξπρεσιονισμός είναι σίγουρα ο κυριότερος στα έργα της αλλά κατά εξαίρεση την καθοδηγεί και το λαμπερό, φυσικό τοπίο της πατρίδας της.

Επιπρόσθετα, στην γραφή της παρουσιάζεται έντονα μία στροφή προς την τελετουργία, καθώς η συγγραφέας στρέφεται στις αρχέγονες καταστάσεις. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι ο Βάλτερ Πούχνερ καταλήγει να χαρακτηρίζει το κόσμο της Λυμπεράκη «αρχετυπικό». Ο τελετουργικός χαρακτήρας που αποτελεί προστάδιο και προθάλαμο μίας θεατρικότητας είναι άμεσα συνυφασμένος με τον εξπρεσιονισμό που προαναφέρθηκε. Σαφέστερα, αυτή η έλλειψη αυτογνωσίας και αυτοσυνείδησης των ηρώων της, δίνει την εντύπωση του πρωτόγονου και αρχέγονου ανθρώπου των τελετουργικών κοινωνιών. Στην δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη υπάρχει το συνεχές αίτημα μίας κοινωνίας δοσμένης με αρχετυπικά και αρχέγονα χαρακτηριστικά, μίας δηλαδή «προ – πολιτισμένης» και «προ – ηθικής» κοινωνίας.

Αυτό, φυσικά, δεν είναι τυχαίο και για άλλη μια φορά τονίζει τον πρωτοποριακό της χαρακτήρα, καθώς η σαφή και ρητή αναφορά στην τελετουργία εδραιώνεται από τον Αντονέν Αρτώ, τον σημαντικό αυτό θεωρητικό του θεάτρου που εν πολλοίς συστηματοποίησε τις τάσεις και ιδιότητες του σύγχρονου θεάτρου. Η τελετουργία για τον Αρτώ αποτελεί έναν τρόπο μέσα από τον οποίο απελευθερώνονται οι αισθήσεις, το υποσυνείδητο και οι σκοτεινές διαθέσεις, επιθυμίες του ανθρώπου. Ο ίδιος στρέφεται προς την τελετουργία καθώς ο λόγος για τον ίδιο αποτελεί νοθευμένο και ψευδή τρόπο έκφρασης. Ανεξάρτητα, λοιπόν, από το εάν η Μαργαρίτα Λυμπεράκη είχε διαβάσει ή επηρεαστεί από τις Αρτωικές θεωρίες του «θεάτρου της σκληρότητας», πιστεύω ότι ο θεατρολόγος δύναται να συνδέσει την δραματουργία της με τις ίδιες, καθώς παρατηρούνται συγκλίσεις.

Επιλογικά, το τελευταίο εκείνο χαρακτηριστικό που εντάσσεται εντός του μοντερνισμού αφορά το στοιχείο της «επιτέλεσης» (ή κοινώς “performance”) που διέπει, μεταξύ άλλων, τα έργα της. Και αυτό με την σειρά του, είναι άμεσα συνυφασμένο με τον Αρτώ, καθώς αυτός τον εισάγει. Ειδικότερα, στην πρωτοπόρα και μοντέρνα γραφή της Μαργαρίτας Λυμπεράκη παρατηρείται μία σαφή ελάττωση και μείωση της δραματικής εξέλιξης. Οι χαρακτήρες είναι στατικοί με αποτέλεσμα η έλλειψη της δράσης να πριμοδοτεί την συνθήκη του «εδώ και τώρα» και του αυτοσχεδιασμού για τη θεατρική σκηνή (κατά την παραστασιακή απόδοση των έργων της). Η επιτέλεση, ουσιαστικά, μας οδηγεί σε αυτό που ο μοντερνισμός ως προς την σκηνική του αναπαράσταση ονομάζει «σύμπραξη και συνενοχή της λειτουργίας του θεατή». Ως εκ τούτου, τα έργα της Λυμπεράκη προσφέρονται για συμμετοχή και δράση του θεατή, μέσω της μη διάκρισης κοινού – ηθοποιών και κατάρριψης του τετάρτου τοίχου (προσφορά για αξιοποίηση μπρεχτικών αποστασιοποιητικών ιδιοτήτων στην εργογραφία της).

Συμπερασματικά, αναδεικνύεται προδήλως η πρωτοποριακή όψη της δραματουργίας της συγκεκριμένης συγγραφέως και ο τρόπος με τον οποίο τα θεατρικά της έργα αποπνέουν το κοινωνικό φάσμα της εποχής της (δεύτερο μισό 20^ού αιώνα): Το νέο ένδυμα με τους οποίους πριμοδοτεί τους μύθους, η εξπρεσιονιστική της γραφή, η σκιαγράφηση των χαρακτήρων της, το διττό ανήκειν της διασπορικής της γραφής και οι Αρτωικές της καταβολές (αφενός ως προς την τελετουργία και αφετέρου την επιτέλεση) αποκαλύπτουν την μοντέρνα, πρωτοποριακή και νεωτερική θέση που λαμβάνει η γραφή της στην ιστορία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.

Γυναικείο φύλο & Θηλυκή χειραφέτηση: Επιδιώκοντας περαιτέρω την διερεύνηση του πορτραίτου της συγγραφέως είναι αξιοπρόσεκτος ο θηλυκός χαρακτήρας που διέπει τα έργα της και μας κάνει να υποστηρίζουμε ότι η συγγραφέας ανήκει εκρηκτικά στην ελληνική πρωτοπορία. Το γυναικείο φύλο, δηλαδή, και η χειραφέτηση του θηλυκού αποτελούν μοτίβο για τη θεατρική εργογραφία της, τα οποία μάλιστα καθίσταται σε καίρια χαρακτηριστικά των θεατρικών της έργων.

Η γυναικεία χειραφέτηση και ανεξαρτητοποίηση έγκειται ως προς την πλήρη απενεχοποίηση της γυναικείας σεξουαλικότητας, η οποία δεν θάβεται αλλά δηλώνεται με πρόδηλο τρόπο. Η γυναίκα στα θεατρικά της έργα δεν είναι μία παθητική φιγούρα, ένα ανασφαλές πλάσμα που κατατρέχεται από έλλειψη αυτοπεποίθησης και συμπλέγματα κατωτερότητας. Αντίθετα, είναι η χειραφετημένη γυναίκα της σύγχρονης κοινωνίας των προηγμένων Ευρωπαϊκών χωρών. Είναι εκείνη που ζει χωρίς μειονεκτικά συναισθήματα και δεν χαρακτηρίζεται από εσωστρέφεια. Δηλώνει την παρουσία της ούσα δυναμική και ανεξάρτητη από κάθε αντρική παρουσία. Η αντρική παρουσία δίπλα της (ο πατέρας ή ο ερωτικός σύντροφος) είτε είναι ανύπαρκτοι, είτε δεν διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στη ζωή της. Η γυναίκα, επομένως, στη δραματουργία της Λυμπεράκη δεν χαρακτηρίζεται από προκαταλήψεις, στερεότυπα, πατριαρχικούς περιορισμούς και δηλώνει ότι ζει για τη σεξουαλική ηδονή˙ όχι για τον έρωτα ή πολύ περισσότερο την αγάπη.

Το γυναικείο φύλο είναι αυθύπαρκτο, αυτάρκες, αυτοτελές και αυθυπόστατο. Λειτουργεί ως αυταξία, χωρίς την συναίνεση και βοήθεια του αρσενικού. Η γυναίκα είναι ελεύθερη, ανεξάρτητη και δεν αποτελεί όνειρο ούτε φιλοδοξία της η δημιουργία οικογένειας και η απόκτηση των παιδιών. Είναι μία παρουσία που με θάρρος αλλά και θράσος περιφρονεί το πρότυπο της υπάκοης γυναίκας συζύγου και μητέρας. Στην εργογραφία της συγγραφέα, δεν προβάλλεται μία παθητική, μοιρολατρική θηλυκή φιγούρα καθώς δεν αναζητά την σκιαγράφηση «φυλακισμένων» γυναικών. Ουσιαστικά, παρατηρείται μία ξεκάθαρη αντιστροφή των ρόλων σε σχέση με τα παραδοσιακά, στερεότυπα σχήματα που αφορούν τα δύο φύλα. Πολύ περισσότερο, οι γυναίκες της συγγραφέως αποτελούν απόγονοι μίας σύγχρονης Κλυταιμνήστρας και Ωραίας Ελένης. Παρατηρείται, δηλαδή, το μοτίβο της μοιραίας και πονηρής γυναίκας που καταστρέφει τον άνδρα αξιοποιώντας τον ερωτισμό.

Η γυναίκα, ειδικότερα, διαμορφώνει την προσωπικότητά της μέσα από μία φεμινιστική παρουσία. Πολύ περισσότερο, είναι εκείνη που κατασπαράζει το αρσενικό αξιοποιώντας την ιδιότητα της μοιραίας ερωμένης και όχι της συζύγου ή της μητέρας. Είναι εκείνη που παγιδεύει τον άνδρα εκμεταλλεύοντας την σεξουαλική σαγήνη, έλξη και ορμή. Ουσιαστικά, η θηλυκή δύναμη και χειραφέτηση παρατηρείται σε οριακές καταστάσεις με αποτέλεσμα η γυναίκα να χάνει, πλέον, την ηθική της υπόσταση μέσω της προβολής ανταγωνιστικών (και όχι συμπληρωματικών) σχέσεων των δύο φύλων.

Η γυναίκα δεν είναι απαραίτητα ένας θετικός χαρακτήρας παρ’ ότι είναι σίγουρα ο πρωταγωνιστικός. Αντίθετα, πιο ενάρετα σκιαγραφημένος είναι ο άνδρας, καθώς αποτελεί την φιγούρα που έχει αγαπήσει και ερωτευθεί τη λάθος γυναίκα. Ονειρεύεται γάμο και παιδιά με μία γυναίκα που λαμβάνει θέση αντίζηλου και που κατ’ επανάληψη τον πληγώνει. Επομένως, στην θεατρική γραφή της Λυμπεράκη παρατηρείται το αρνητικό πρόσημο που έχει η γυναικεία σαγήνη, σεξουαλικότητα και ο ναρκισσισμός, η ωραιοπάθεια της ίδιας για το ανδρικό φύλο. Εντονότερα, όμως, παρατηρείται η πλήρη αντιστροφή των ρόλων που έρχεται σε ρήξη με τα στερεότυπα μοτίβα των φύλων: Ευαίσθητος, ερωτευμένος άνδρας και πονηρή, δολοπλόκα, σκληρόκαρδη γυναίκα.

Ουσιαστικά, παρουσιάζεται ένας πρωτόγονος ερωτισμός. Οι γυναίκες συνάπτουν ερωτικές σχέσεις με τους άνδρες αποβλέποντας μόνο στην σεξουαλική ηδονή. Απουσιάζει κάθε συναίσθημα, αγάπη και τρυφερότητα. Το ερωτικό και σεξουαλικό στοιχείο παρουσιάζονται ως ένστικτα και όχι ως συναισθήματα με αποτέλεσμα την προβολή τραχέων ανθρώπινων σχέσεων που πολλές φορές αποτελούν αλληγορική απόδοση της πορνείας. Έτσι, λοιπόν, η γυναίκα είναι «ανδροπρεπής» φέροντας πολλά χαρακτηριστικά που λειτουργούν σε βάρος του αρσενικού. Η ευφυία της και ειδικότερα ο δόλος, η πονηριά την καθιστούν ύπουλη και πρόθυμη να κερδοσκοπήσει σε βάρος του άνδρα, που λυγίζοντας στην ερωτική της πρόκληση καταλήγει να χάνει εντελώς τον αυτοέλεγχο.

Παράλληλα, όμως, προβάλλεται η ιδιότητα της γυναίκας στη δημιουργία μέσω της διαιώνισης του είδους και της μητρότητας. Ως προς αυτό το ζήτημα, λαμβάνει χώρα η πλήρη απόκλιση του άνδρα από την αναπαραγωγή, καθώς η γυναίκα τον αποτρέπει από το συναίσθημα και βίωμα της πατρότητας. Δεν είναι λίγες οι φορές, όπου το θηλυκό στην δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη υποδύεται την ερωτευμένη ενώ δεν είναι, κυοφορεί τον γόνο της ερωτικής της σχέσης και τελικά χωρίζει το αρσενικό απαγορεύοντάς του κάθε σχέση με το παιδί του. Η αναπαραγωγή, επομένως, και η δημιουργία αποτελούν κατά αποκλειστικότητα κτήματα της γυναίκας. Η συγγραφέας αντιλαμβάνεται ότι η εισαγωγή του αρσενικού στην γαλούχηση του απογόνου αποτελεί νόθευση και διατάραξη των κανόνων της φύσης. Αφαιρείται παντελώς από τον άνδρα το συναίσθημα ευθυμίας για την οικογένεια και τα παιδιά, καθώς η γυναίκα παρουσιάζεται εν πολλοίς ανήθικη˙ γεγονός, φυσικά, που αποτελεί ένα κατεξοχήν αντι- φεμινιστικό πρότυπο που σε τελική φάση προσβάλλει και, κατά την γνώμη μου, δυσφημίζει το γυναικείο φύλο (σημείο κριτικής για την δραματουργική της φυσιογνωμία).

Ως εκ τούτου, ο ρόλος της γυναίκας έναντι του άνδρα δεν είναι συμπληρωματικός αλλά ανταγωνιστικός. Απόλυτος πρωταγωνιστής αποτελούν η σύγκρουση και η πάλη των φύλων. Η γυναίκα παραδόξως προσπαθεί να δηλώσει την ισότητά της με τον άνδρα μέσω των διαφορών που παρατηρούνται μεταξύ τους και όχι μέσω της αρμονικής συνύπαρξής τους. Η διαφορά είναι εκείνη που ξεχωρίζει την γυναίκα και την καθιστά τελικά μοναδική και θριαμβεύτρια. Ηττημένος είναι, πλέον, ο άνδρας τόσο από το γεγονός ότι έχει ερωτευθεί την λάθος γυναίκα όσο και από την ίδια του την φύση, η οποία δεν τον έχει προικίσει με την δυνατότητα της δημιουργίας και ανατροφής των παιδιών.

Το γεγονός, επομένως, ότι ο άνδρας ερωτεύεται και αγαπά την καταστροφική γυναίκα για τον ίδιο, καθιστά εντονότερη την αντιστροφή των ρόλων και του ανδρικού στερεοτύπου. Το θηλυκό εκμεταλλεύεται το αρσενικό, αφενός για να ικανοποιηθεί σεξουαλικά (βλέποντας αυτή την πράξη ως βιολογικό ένστικτο, όχι ως συναισθηματική ανάγκη) και αφετέρου για να γίνει μητέρα. Όταν ικανοποιούνται αυτά, η γυναίκα είτε παραμερίζει τον άνδρα από την ζωή της, είτε τον δολοφονεί κατά τις πιο ακραίες εκδοχές ορισμένων έργων της. Ως εκ τούτου, η γυναίκα είναι σκιαγραφημένη με τα σκοτεινά χρώματα, μίας κατά βάσει δυστοπικής γραφής (δεν είναι τυχαία, άλλωστε, και η εξπρεσιονιστική ταυτότητα των έργων της για την οποία έκανα αναφορά παραπάνω).

Συμπερασματικά, η σαφέστατη αντιστροφή των ρόλων και η σφοδρή ρήξη των φύλων μας οδηγεί στα χαρακτηριστικά γνωρίσματα στα έργα της Μαργαρίτας Λυμπεράκη: Προκλητικότητα, πρωτόγονος ερωτισμός, τολμηρότητα και τραγικότητα, θάρρος που φτάνει στα όρια θράσους και ανηθικότητας˙ πάθος, σεξ (όχι έρωτας ή αγάπη), μητρότητα και τελικά φόνος. Όλα τα παραπάνω, κινούνται μέσα σε ένα κυρίαρχο πεδίο διάθεσης της επικράτησης του θηλυκού έναντι του αρσενικού.

Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, και η αναφορά στις τελετουργικές κοινωνίες που ανέφερα στο πρώτο σκέλος του κειμένου μου. Ειδικότερα, η τελετουργία παραπέμπει ξεκάθαρα σε ένα αρχέγονο περιβάλλον. Αυτή η επιλογή – πέραν των Αρτωικών και πρωτοποριακών καταβολών – παραπέμπει, προδήλως, στις μητριαρχικές κοινωνίες. Σαφέστερα, κατά το πρωτόλειο στάδιο των κοινωνιών, των «προ – πολιτισμένων» και «προ – κοινωνικών» δηλαδή κυριαρχούσε η μητριαρχία, καθώς τιμούσαν την γυναίκα ως Θεό λόγω της ιδιότητάς της να γεννά και να αναπαράγει. Βλέπουμε, επομένως, πώς αυτή η δυστοπία και ο εξπρεσιονιστικός χαρακτήρας συμπληρώνει το δραματουργικό ψηφιδωτό της συγγραφέας, καθώς συνδέεται με την σκιαγράφηση του γυναικείου φύλου. Η Λυμπεράκη, δηλαδή, μέσα από την κυρίαρχη παρουσία της γυναίκας ενδιαφέρεται να δείξει, μεταξύ άλλων, το πρωτόλειο στάδιο των κοινωνιών που θεοποιούσαν την γυναίκα, λόγω της δημιουργίας και μητρότητας που την χαρακτηρίζουν.

Το σημαντικότερο, όμως, αποτελεί το γεγονός ότι αυτή την αρχέγονη αντίληψη την εξελίσσει και της δίνει νέες προεκτάσεις που σχετίζονται, πλέον, με το μοντέλο της σύγχρονης γυναίκας του 20^ού αιώνα των προηγμένων, Ευρωπαϊκών χωρών. Κατανοείται, επομένως, ότι ο τρόπος παρουσίασης του γυναικείου φύλου είναι κομβικός για την θεατρολογική διερεύνηση των έργων της. Αν αναλογισθούμε, μάλιστα, την θέση της γυναίκας στην κοινωνία διαχρονικά, τον παραμερισμό και την καταπίεση που έχει υποστεί μέχρι και τα τέλη του 19^ου αιώνα (όπου τότε παρατηρούνται δειλά τα πρώτα ίχνη διαμαρτυρίας και διεκδίκησης των δικαιωμάτων των γυναικών) αντιλαμβανόμαστε ουσιαστικότερα τον ρηξικέλευθο τρόπο με τον οποίο σκιαγραφείται η γυναίκα στα έργα της. Συνάμα, γνωρίζοντας ότι στην Ελλάδα το δικαίωμα ψήφου για τις γυναίκες κατακτήθηκε το 1956, ενώ η πλήρη ισότητα των φύλων αναγνωρίσθηκε νομικά το 1980, κατανοείται ότι η παρουσίαση της γυναίκας με τα παραπάνω χαρακτηριστικά δεν ήταν δεδομένη για την Ελληνική κοινωνία (τα έργα της Λυμπεράκη γράφονται κατά βάσει στα χρόνια του εμφυλίου πολέμου).

Βέβαια, ο κυριότερος λόγος που την οδήγησε σε αυτή την ακραία απόδοση της γυναικείας δυναμικότητας αποτέλεσε ο άδοξος, ανεκπλήρωτος έρωτας που έτρεφε η Λυμπεράκη για έναν Έλληνα παντρεμένο άνδρα και που αποτέλεσε την αιτία για την μετανάστευσή της στην Γαλλία. Ουσιαστικά, αυτή αγέρωχη γυναίκα που πάντα θριαμβεύει και οδηγεί το αρσενικό στην ήττα, ενδέχεται να προέρχεται από την προσωπική της απογοήτευση. Ο μη αίσιος και ανεκπλήρωτος έρωτάς της αποτέλεσε τον κυριότερο λόγο για τον οποίο παρουσιάζονται έτσι οι γυναίκες της. Εν ολίγοις, το προσωπικό βίωμα και τραύμα την οδήγησε στην δημιουργία αδιασάλευτων και υπερήφανων γυναικών, πίσω από τις οποίες κρύβει την δική της αχίλλειο πτέρνα. Η ανεξάρτητη, χειραφετημένη, αποδεσμευμένη, ελεύθερη γυναίκα που φτάνει σε όρια σκληρότητας και ανηθικότητας είναι η ασπίδα, πίσω από την οποία βρίσκονται τα δικά της πάθη και συναισθηματικές πληγές.

Συμπερασματικά, ο εκρηκτικός και ρηξικέλευθος τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται η γυναίκα στην δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη τονίζει και επιβεβαιώνει τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της γραφής της. Παράλληλα, αντανακλά το πνεύμα και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα του 20^ού αιώνα καθώς σε αυτόν παρατηρούνται με εντονότερο τρόπο οι διεκδικήσεις των γυναικών, τα φεμινιστικά κινήματα και οι ωριμότερες προσπάθειες για ισότιμη μεταχείριση του θηλυκού στην κοινωνία. Ο θεατρικός, δηλαδή, κόσμος της Λυμπεράκη είναι εκείνος στον οποίο αμφισβητούνται οι πατροπαράδοτες αξίες πατριαρχικού χαρακτήρα και οι παραδοσιακές κοινωνίες. Έτσι, η γυναίκα σπάει τα στεγανά και απομακρύνεται από τις συμβάσεις που πρότειναν οι πρώτες.

Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, η γυναικεία χειραφέτηση αποτελεί επιμέρους χαρακτηριστικό και μοτίβο της «μοντέρνας» γραφής της. Μάλιστα, θα μπορούσα να υποστηρίξω, ότι στην περίπτωση της σκιαγράφησης του γυναικείου φύλου παρατηρούνται στίγματα και μεταμοντερνιστικής πλέον γραφής, καθώς το θηλυκό απορρίπτει μονομερώς (και δεν αμφισβητεί) το αρσενικό φύλο με τα προνόμια που παραδοσιακά απολαμβάνει. Η γυναίκα είναι αδιάλλακτη και απόλυτη, σφυρηλατώντας με πασίδηλο και καταφανή τρόπο την άρνηση των κάθε ανδροκρατικών συμβάσεων. Συνάμα, όμως, προδίδεται και το προσωπικό στίγμα, οι αυτοβιογραφικές καταβολές που ωθούν τόσο την Μαργαρίτα Λυμπεράκη ειδικότερα όσο και κάθε καλλιτεχνικό υποκείμενο ευρύτερα στην δημιουργία.

• Beardsley, M. C. (Δεκέμβριος 1989). Ιστορία των αισθητικών θεωριών. Από την κλασσική αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Μτφρ. Δ. Κουρτόβικ. Αθήνα: Νεφέλη.
• Jomaron, J. (2016). Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας 1914- 1940. Tόμος B΄. Μτφρ. Δ. Κωνσταντινίδης. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
• Βαγενάς, Ν. (Μάιος 2012). Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία. Αθήνα: ΠΟΛΙΣ.
• Βασιλείου, Α. (Μάιος 2005). Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του μεσοπολέμου. Αθήνα: Μεταίχμιο.
• Γραμματάς, Θ. (Μάρτιος 2002). Το ελληνικό θέατρο στον 20^ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία. Τόμος Α΄. Αθήνα: Εξάντας.
• Λυμπεράκη, Μ. (1980). Μαργαρίτα Λυμπεράκη. Η γυναίκα του Κανδαύλη, Οι Δαναΐδες, Το μυστικό κρεβάτι. Αθήνα: Ερμής.
• Λυμπεράκη, Μ. (1983). Μαργαρίτα Λυμπεράκη. Ερωτικά, τελετή καθαρμού. Αθήνα: Ερμής.
• Παρισάκη, Θ. (Ιούνιος 2004). Φιλοσοφία και Τέχνη. Από την αντικειμενικότητα του ωραίου στην υποκειμενικότητα του γούστου. Αθήνα: ΖΗΤΡΟΣ.
• Πατσαλίδης, Σ. (Φεβρουάριος 2004). Θέατρο και Θεωρία. Περί (υπο) κειμένων και (δια) κειμένων. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
• Πεφάνης, Π. Γ. (Φεβρουάριος 2001). Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου θεάτρου. Αθήνα: ΚΕΔΡΟΣ.
• Πούχνερ, Β. (2003). Η σύγκρουση των φύλων στον αρχετυπικό κόσμο της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Ανθρωπολογικός και θεατρικός εξπρεσιονισμός στην γαλλική και ελληνική δραματουργία της. Αθήνα: Εκδόσεις Δίαυλος.