Η λειτουργία του κοινωνικοπολιτικού συστήματος και η σκιαγράφηση των ανυπότακτων νέων.

Στην καμπανελλική δραματουργία, μεταξύ άλλων, θίγεται το ζήτημα του ετερόκλιτου τρόπου με τον οποίο οι χαρακτήρες κατανοούν την εύρυθμη κοινωνική λειτουργία και των κριτηρίων εκείνων που ορίζουν το σύνολο αξιοκρατικό, δίκαιο ή μη.[1] Αυτοί οι προβληματισμοί, προσδίδουν στα έργα του Καμπανέλλη ένα έντονο ιδεολογικό περιεχόμενο.[2] Μάλιστα,
στη περίπτωση του έργου που εξετάζουμε, η ανομοιογενή θέαση του κοινωνίας εκφράζεται κατά βάσει με κριτήριο την ηλικία των ηρώων.

Έτσι, αποκαλύπτεται ένα άλλο δραματουργικό ζήτημα στο έργο που σχετίζεται με το χάσμα των γενεών και την αντίφαση του νέου με το γηραιότερο.[3] Σαφέστερα, ο νέος (μέσω του Δημήτρη) αποτελεί σύμβολο της αντίστασης, της μη υποταγής και της ανυπακοής.[4] Ο νέος όντας εν πολλοίς απαλλαγμένος από τον συντηρητισμό ανατρέφεται με νέα ιδανικά και ιδεώδη που αντανακλούν την επαναστατική αντίληψη της νιότης που χαρακτηρίζεται από έναν πρωτοποριακό τρόπο αντίληψης του κόσμου και του κοινωνικοπολιτικού συστήματος.

Ο Δημήτρης παρά την εσωστρέφεια που τον διακρίνει, την ιδιορρυθμία και την αδυναμία του να αγωνιστεί προκειμένω να επιβιώσει σε έναν κόσμο που απωθεί, αποτελεί έναν χαρακτήρα που με ρητό τρόπο εκπροσωπεί τα επαναστατικά ιδεώδη ενός ανυπότακτου νέου. Ο Καμπανέλλης, ως προς αυτό, θέτει ζήτημα αυστηρής κριτικής της κεφαλαιοκρατίας και στηλίτευσης του αθέμιτου ανταγωνισμού που χαρακτηρίζει τον καπιταλισμό.[5] Ως εκ τούτου, προβάλεται μία γενικότερη αντίθεση με το κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό κατεστημένο που εκφράζεται μέσω του Δημήτρη, ενός νέου που φέρει τα αντίστοιχα ιδανικά. Βέβαια, το αδιέξοδο και το προσωπικό ρήγμα αυτού του χαρακτήρα υφίστανται στο γεγονός ότι καταδικάζει τον τρόπο ζωής μίας κοινωνίας στην οποία εν μέρει ανήκει.

Προάγεται μία εσωτερική διχοτόμηση, καθώς καίριος εκπρόσωπος όσων αντιστρατεύεται είναι κατά βάσει ο πατέρας του.[6] Μάλιστα, σε αυτή τη σύγκρουση καθίσταται ιδιαίτερα  αδιάλλακτος, ασυμβίβαστος και ανένδοτος. Δεν αποδέχεται κανένα ελαφρυντικό στη στάση του πατέρα του. Για αυτό, εξάλλου, ο μηδενισμός του γιου τον καθιστά ιδιαίτερα σκληρό και εν μέρει άδικο καθώς ασκεί κριτική εκ του ασφαλούς. Με αυτό εννοώ, ότι ο Καράς δεν είναι απόλυτα αρνητικός χαρακτήρας. Δεν θα μπορούσε, καθώς ο Καμπανέλλης δεν πλάθει μονοδιάστατους τύπους αλλά χαρακτήρες με βάθος και πολυδιάστατο ψυχικό κόσμο.[7] Ο Καράς, σε ένα πρώτο επίπεδο, είναι εκείνος που έχει επιβιώσει και επιτύχει σε βάρος των ασθενέστερων και αδυνατότερων. Ουσιαστικότερα, όμως, έχει υποστεί με τον βιαιότερο τρόπο τον αλλοτριωτικό παράγοντα του πολέμου. Είναι εκείνος που κατανόησε πολύ γρήγορα ότι σε μία ιδιοτελή αγορά και τυχοδιωκτική κοινωνία επιβιώνει μόνο ο τεχνοκράτης, ο ορθολογιστής και όχι ο ευαίσθητος. Παράλληλα, αποτελεί έναν χαρακτήρα που κατάφερε να σωθεί από την δίνη του πολέμου βάσει προσωπικού και ανυπέρβλητου αγώνα. Κοντολογίς, ο πατέρας της οικογένειας δεν είναι ένας χαρακτήρας «επαναπαυμένος στις δάφνες του» αλλά ταλαιπωρημένος και καταπονημένος όσο κανένας άλλος από τις κοινωνικοπολιτικές παθογένειες που τον ταλάνισαν. Εξάλλου, όπως πληροφορούμαστε στο έργο, δημιούργησε την περιουσία του από μηδενική βάση μέσω του γάμου του αφήνοντας την γυναίκα που πραγματικά αγαπούσε:

Καράς: (Αναφερόμενος στον Σαρρή) Με παίρνουν στο τηλέφωνο και με
συγχαίρουν… Και ξέρεις ιδιαίτερα ποιοί; Εκείνοι που σαν πέθανε ο
μακαρίτης ο πατέρας μου πέσανε πάνω να με φάνε, επειδή ήμουνα νέος
και άπειρος… Και μ’ αναγκάσανε τότε να κόψω ο ίδιος το χέρι μου
και να το πετάξω… Τα ξέρεις κι αυτά… Γιατί κι εσύ ήσουνα παρέα
τους… Και μου κολλήσατε κι από πάνω την ρετσινιά του προικοθήρα,
γιατί άφησα τη γυναίκα που αγαπούσα και πήρα μίαν άλλη για τα
λεφτά της…! Μα αν δεν έπαιρνα αυτά τα λεφτά να τα ρίξω στη δουλειά θα με είχατε στραγγαλίσει απ’ τον πρώτο χρόνο… Το ξέχασα, θαρρείς,
αυτό…; Όχι, Ευτυχώς ο Θεός μου’ δωσε ένα γιο… έναν καλό γιο…[8]

Επομένως, θα μπορούσαμε εύλογα να κατηγορήσουμε τον Δημήτρη για μονόπλευρη και έως ενός σημείου άδικη κριτική εναντίον του πατέρα του. Μάλιστα, είναι δυνατό να υποστηριχθεί, ότι ο γιος ασκεί μία εκ των προτέρων αρνητική κριτική αγνοώντας πλήρως τις συνθήκες με τις οποίες βρέθηκε αντιμέτωπος ο Καράς. Ως προς αυτό το ζήτημα, πρέπει να ληφθεί υπόψιν, ότι ακριβώς επειδή ο Δημήτρης είναι ηλικιακά νεαρός δεν βίωσε τα αδιέξοδα με τα οποία ήρθε
αντιμέτωπος ο πατέρας του. Αντίθετα, ο τελευταίος είναι εκείνος που έζησε τόσο τα χρόνια της κατοχής όσο και του εμφυλίου χωρίς να έχει καμία προστασία από την οικογένειά του. Κατανοείται, επομένως, ότι ο πόλεμος για τον Καρά υπήρξε βίωμα και  όχι αποστασιοποιημένη, θεωρητική μελέτη της ιστορίας μέσω του βιβλίου, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Δημήτρη. Ως εκ τούτου, η ανυπότακτη νιότη του γιου τον καθιστά μηδενιστή και σκληρό με τον πατέρα του.[9] Σίγουρα, η μη αποδοχή κανενός  ελαφρυντικού για τον δεύτερο δύναται να αποτελέσει πεδίο μίας εξωτερικής κριτικής για τον θεατρολόγο. Συνάμα, όμως, προσδίδει στην αντίσταση και ανυποταξία του νέου έλλειψη της αντικειμενικότητας και χαρακτηριστικά μίας άκρατης ανυποχωρητικότητας που εντείνει το  ρήγμα, τον κλονισμό στις μεταξύ τους οικογενειακές σχέσεις.[10] 

Βέβαια, σε αυτή τη κρίση μεταξύ γιου και πατέρα δεν λαμβάνει χώρα μόνο το ηλικιακό χάσμα που προτείνει έναν διαφορετικό τρόπο κατανόησης της κοινωνικής ευρυθμίας. Πέραν αυτού, προβάλλεται και η σύγκρουση του πνευματικού με τον τεχνοκράτη.[11] Ο Καράς σίγουρα είναι ένα άτομο που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και την κοινωνία του από θέση καθαρά ρεαλιστική, ορθολογιστική ενώ ο Δημήτρης είναι πλησιέστερος σε μία πνευματικότερη και συναισθηματικότερη κατανόηση της κοινωνίας. Δεν πιστεύει ότι η αξιοποίηση οποιουδήποτε μέσου ή και ατοπήματος είναι αποδεκτή και αναγκαία προκειμένω να επιτευχθεί ένας στόχος όταν μάλιστα αυτός διακρίνεται από ιδιοτελή κίνητρα. Αντίθετα, ο νέος πιστεύει στην ανάγκη ύπαρξης μίας αλτρουιστικής κοινωνίας. Για τον Δημήτρη, ο κόσμος των προσφύγων και των αδυνάτων (που στο έργο συμβολίζονται με τον κάτω όροφο) χρίζει ανάγκη ανθρωπιστικής βοήθειας και όχι περαιτέρω περιφρόνησης ή απόρριψης. Η ουσιαστική σχισμή, δηλαδή, και η διάσπαση πατέρα-γιου έγκεινται ακριβώς ως προς αυτή την συγκρουσιακή διάσταση του παλιού τεχνοκράτη Καρά με τον νέο και πνευματικό Δημήτρη. Επομένως, πέραν από τον ανυπότακτο χαρακτήρα των νέων, το έργο θίγει και την ιδιαιτερότητα που διακρίνει τον άνθρωπο της διανόησης. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ο Δημήτρης δεν αναγνωρίζει στον εαυτό του δείγματα πνευματικής αριστείας (λόγω της έλλειψης αυτοεκτίμησης που του έχει προκαλέσει η λάθος έκφραση της αγάπης των γονιών του και η υπερπροστασία των ίδιων) είναι πράγματι ένα άτομο με πνευματικές ανησυχίες και ευαισθησίες.[12] Άλλωστε, αποτελεί ενδεικτική η ανθρώπινη, θερμή σχέση που διαμορφώνει με την Μαρίνα την οποία αντιμετωπίζει με σεβασμό τρέφοντας συναισθήματα θαυμασμού για το ήθος και την αξιοπρέπεια που την χαρακτηρίζουν παρότι ζει το μαρτύριο της προσφυγιάς και της δίωξης του αρραβωνιαστικού της.

Ο Δημήτρης, δηλαδή, ακριβώς επειδή διακρίνεται από πνευματικές ευαισθησίες, εκπροσωπεί και κοινωνικά ιδεώδη επαναστατικού και αντισυμβατικού χαρακτήρα.[13] Αντιλαμβάνεται, δηλαδή, τον κόσμο όπως πρέπει να είναι και όχι όπως εμπειρικά είναι˙ η θέασή του, ως εκ τούτου, είναι εν πολλοίς ιδεαλιστική.[14] Με βάσει αυτό, ασκεί μία δριμύ κριτική στον πατέρα του που χαρακτηρίζεται από μία εκ των προτέρων παραδοχή του δόλου από τον οποίο δύναται να επιβιώσει το άτομο σε μία υλιστική κοινωνία. Παράλληλα, ο νέος δεν καθοδηγείται συμβιβαστικά και δεν θεωρεί ότι επιτυγχάνει όποιος κατορθώνει να κινηθεί εύπλαστα σε έναν κόσμο που δεν έχει καμία προοπτική να αλλάξει.[15] Οι αλτρουιστικές, επομένως, πεποιθήσεις του Δημήτρη τον καθιστούν ιδιαίτερα ξεχωριστό χαρακτήρα από όλους τους υπόλοιπους (από την οικογένειά του, τους φίλους του, την Σύλβια και λιγότερο από τους πρόσφυγες του κάτω ορόφου). Όντας, δηλαδή, ένας μορφωμένος νέος που έχει ζήσει και στο εξωτερικό έχει διευρύνει τους ορίζοντές του, το φάσμα επικοινωνίας του με αποτέλεσμα να προσλαμβάνει εντονότερα την λανθασμένη και στρεβλή κοινωνική διαστρωμάτωση που παρατηρείται τόσο στο εσωτερικό της οικογένειάς του όσο και στην Ελληνική κοινωνία ευρύτερα.[16]

Δημήτρης: (Απευθυνόμενος στον Καρά) Από παιδί με σέρνεις σαν ανάπηρο. Με χώνεις στα πιο βολικά ιδιωτικά σχολεία. Μιλάς, καλοπιάνεις,
παρακαλείς, δωροδοκείς δασκάλους, καθηγητές, επιστάτες,
καθαρίστριες. Πληρώνεις να μου κάνουν ιδιαίτερα μαθήματα…
Νομίζεις πώς πάνε όλα καλά επειδή ξοδεύεις… Μου λένε «έννοια σου,
έννοια σου» και με κλοτσάνε σαν μπάλα από τάξη σε τάξη, επειδή ο
μπαμπάς μου πληρώνει…[17]
                                                          […]
Δημήτρης: (Απευθυνόμενος στον Καρά) Αυτό είδες, αυτό κατάλαβες όλο κι
όλο…; Νομίζεις ότι αυτοί με επηρεάσανε… Αυτοί απλώς με κάνανε
να ντραπώ για’ μένα, για’ σένα, για όλους μας…! Σκέψου μόνο το λόγο
που αγρυπνάμε απόψε εμείς και το λόγο που αγρυπνάνε αυτοί και θα
δεις την διαφορά…! Εμείς πεθαίνουμε γιατί σκοτωνόμαστε μεταξύ
μας, αυτοί πεθαίνουνε γιατί τους σκοτώνουμε… Μην τους πιάνεις στο
στόμα σου, δεν φτάνεις ούτε στο νυχάκι τους… Και μάθε πως δε φταις
μόνο για το Σαρρή, φταις και για τον γιο τους… Μην κρύβεσαι πίσω
από το δάχτυλό σου, αναρωτήσου τι έχεις κάμει για τον εαυτό σου, για
τη μαμά, για μένα; Που είν’ η ευτυχία μας…; Νομίζεις πώς με
επηρεάσανε άλλοι…! Πόσο γελιέσαι…! Ο μόνος που με επηρέασε
είσαι ‘συ και ξέρεις πώς…; Έλεγες μαύρο σκεφτόμουνα άσπρο, έλεγες
μέρα σκεφτόμουνα νύχτα…! Για μένα το σωστό ήτανε πάντα το
αντίθετο απ’ ό,τι έλεγες κι απ’ ό,τι έκανες…! Εσύ μ’ έκανες να
ντρέπομαι και ν’ αηδιάζω για τη ζωή μου, εσύ και κανένας άλλος…![18]

Για όλους τους παραπάνω λόγους, αναφέρομαι στην προβολή του δικαιώματος της αντίστασης που εκφράζεται μέσω του ανυπότακτου νεαρού Δημήτρη (όπως δηλώνεται και από τον τίτλο). Ο επαναστατικός αυτός χαρακτήρας τον οδηγεί στην επιλογή του αυτοεξορισμού από την οικογένεια και το σπίτι του, στην δριμύ άρνηση της οικονομικής επιφάνειας του πατέρα του αλλά και σε μία ευρύτερη σύγκρουση του ίδιου με τους υπόλοιπους νέους του έργου.[19] Το τελευταίο είναι άξιας προσοχής, καθώς τα χαρακτηριστικά της ανυπακοής, επανάστασης, πνευματικής ευαισθησίας επικεντρώνονται κατά βάσει στην κεντρική προσωπικότητα του Δημήτρη (εκ μέρους του Κίμωνα εκφράζονται με έναν πιο ανιαρό τρόπο).

Κατά την γνώμη μου, η επιλογή του ανυπότακτου γιου έχει διττή σημασία: Αφενός αναφέρεται στον επιμέρους, εσωτερικό διχασμό που διακρίνει τους νέους (και όχι μόνο την σχέση νέου με τον γηραιότερο)˙[20] αφετέρου τονώνει την εσωστρέφεια και μοναξιά που βιώνει ο Δημήτρης η οποία, μεταξύ άλλων, τον οδηγεί στην τελική πράξη της αυτοχειρίας.[21] Σε σχέση με το πρώτο είναι ενδεικτικές οι αποστασιοποιητικές σχέσεις μεταξύ Δημήτρη και Κίμωνα. Στο έργο δηλώνεται εμμέσως πλην σαφώς η ήπια καταδικαστική και απορριπτική στάση του γιου της οικογένειας για την ζωή -και όχι το καλλιτεχνικό έργο- του ποιητή.[22] Είναι φανερές, άλλωστε, οι απόμακρες σχέσεις των νέων καθώς οι φίλοι του Δημήτρη διακρίνονται από έναν περιπαικτικό χαρακτήρα. Δεν είναι, δηλαδή, οπαδοί του και δεν τον βοηθούν στην παθολογική εμμονή που τον διακρίνει για την Σύλβια. Δεν αναπτύσσεται, δηλαδή, ανάμεσα στους νέους μία ζεστή, ανθρώπινη σχέση αλλά χαοτική και ψυχρή.

Το ζήτημα της έλλειψης ουσιαστικής φιλικής σχέσης των νέων για τον Δημήτρη έχει σχέση με τους λόγους για τους οποίους οδηγείται ο ίδιος στην αυτοκαταστροφή. Η έλλειψη συμπαραστατών και ομοϊδεατών τον απομονώνει περαιτέρω και του εντείνει συναισθήματα ψυχολογικού εγκλωβισμού. Ουσιαστικά, το τέλος που δίνει ο Καμπανέλλης στο έργο είναι ιδιαίτερα απαισιόδοξο και πεσιμιστικό. Ο θάνατος του κεντρικού πρωταγωνιστή συμβολίζει το τέλος της ελπίδας που φέρει η νιότη με τα νέα ιδανικά που πρεσβεύει. Έτσι, πριμοδοτείται η επικράτηση ενός σκοτεινού κόσμου.[23] Πολύ περισσότερο, εντείνεται η υπερίσχυση των εσωτερικών αδιεξόδων, της μοναξιάς και της αλλοτριωτικής επίδρασης του κοινωνικοπολιτικού και οικογενειακού πλαισίου σε βάρος ενός νέου, θετικού προσώπου που υπό άλλες συνθήκες και προϋποθέσεις θα είχε κάθε δυνατότητα να ξεπεράσει τα εσωτερικά και εξωτερικά προβλήματα αναγεννώντας έναν φρέσκο και υγιή εαυτό.

Επομένως, πέραν από την πνευματική, επαναστατική και ανθρωπιστική ηθογράφηση της προσωπικότητας του νέου ο επίλογος του Δεύτερου Μέρους του έργου με την καταληκτική αυτοκτονία θίγει ξεκάθαρα ζήτημα οριστικής ματαίωσης και όχι προσωρινής αναβολής της ελπίδας: Ως εκ τούτου, το δικαίωμα ανυπακοής και αντίστασης πεθαίνει διότι τονίζεται η αλλοτριωτική επίδραση που έχει το παλαιότερο καθεστώς στον νεότερο κόσμο. Οι λαβωματιές, δηλαδή, του Παγκόσμιου Πολέμου και του Εμφυλίου δημιουργούν το παρόν έργο με αναφορά μία οικογένεια που πλήττεται το 1953.[24] Έτσι, το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου και η σχέση του με το ιστορικό παρελθόν δηλώνει ότι η επούλωση των τραυμάτων δεν είναι αυτονόητη ούτε αναίμακτη.

Βιβλιογραφία:

• Αλεξανδρή Ιωάννα. Ο λόγος των πραγμάτων˙ Οι λειτουργίες και οι σημασίες των
  σκηνικών αντικειμένων στη νεοελληνική δραματουργία της δεκαετίας του 1990. Εθνικό
  και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών-Σχολή Φιλοσοφική-Τμήμα Θεατρικών
  Σπουδών, Αθήνα 2022.
• Γραμματάς Θεόδωρος. Το ελληνικό θέατρο στον 20^ο αιώνα˙ Πολιτισμικά πρότυπα και
  πρωτοτυπία. Εξάντας, Αθήνα Μάρτιος 2002.
• Δασκαλοθανάσης Νίκος. Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο
  αιώνα. Άγρα, Αθήνα Απρίλιος 2012.
• Καμπανέλλης Ιάκωβος. Θέατρο˙ Έβδομη μέρα της δημιουργίας-Η αυλή των θαυμάτων-
  Η ηλικία της νύχτας. Τόμος Α΄. Κέδρος, Αθήνα 2011.
• Μουζούρη Στέλλα Μαρία. Αφήγηση και Θέατρο˙ Μία αφηγηματολογική προσέγγιση στο
  θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Πανεπιστήμιο Κύπρου-Τμήμα Βυζαντινών
  και Νεοελληνικών Σπουδών, Λευκωσία 2017.
• Μπλέσιος Αθανάσιος. Μελέτες νεοελληνικής δραματολογίας από τον Χορτάτση έως τον
  Καμπανέλλη. Αγγελική Κανέλλου (επιμ.). Παπαζήσης, Αθήνα Δεκέμβριος 2011.
• Πεφάνης Γιώργος. «Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή˙ Ο
  κρυφός ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη˙ Πρώτη παρουσίαση» Παράβασις, 6 (2005),
  σ. 141-196.
• Πεφάνης Γιώργος. «Απόσταγμα πενήντα θεατρικών έργων˙ Ο μοντέρνος
  Καμπανέλλης» Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου
  Αθηνών, 33 (2001), σ. 177-183.
• Πεφάνης Γιώργος. Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.
  Κέδρος, Αθήνα Φεβρουάριος 2001.
• Πεφάνης Γιώργος. Ιάκωβος Καμπανέλλης˙ Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο
  θεατρικό του έργο. Κώστας Γεωργουσόπουλος (επιμ.). Κέδρος, Αθήνα Μάρτιος 2000.
• Πούχνερ Βάλτερ. Φιλολογικά και Θεατρολογικά Ανάλεκτα˙ Πέντε μελετήματα.
  Καστανιώτης, Αθήνα Ιανουάριος 1996.
• Τσατσούλης Δημήτρης. Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου
  Καμπανέλλη. Μάγδα Κλαυδιανού (επιμ.). Μεταίχμιο, Αθήνα Μάρτιος 2004.
• Χουρμουζιάδης Νίκος. «Ο χώρος ως κιβωτός χρόνου» Θεατρικά Τετράδια, 25 (1993),
  σ. 7-17.

Βιογραφικό Σημείωμα:

Η Καραγιαννοπούλου Ευθυμία είναι θεατρολόγος – θεωρητικός θεάτρου, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος – spinto soprano). Εργάζεται ως θεατρολόγος και εμψυχώτρια θεατροπαιδαγωγικών εργαστηρίων στο Ίδρυμα Μουσικής & Εικαστικών Τεχνών Βασίλη & Μαρίνας Θεοχαράκη. Έλαβε το πτυχίο της (Μ. Ο. Άριστα: 9 , 27 – πρώτη από το έτος μου) από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε μεταπτυχιακό τίτλο «Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών» (Μ. Ο.: 9, 07) από τη Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Ενώ παρακολουθεί και δεύτερο μεταπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών: «Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση» (του ιδίου ιδρύματος). Ακαδημαϊκές εργασίες της έχουν δημοσιευτεί στο Αποθετήριο της «Περγάμου» του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, στο «Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση», στο «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης» και στο “The Greek Play Project”. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα κινούνται κατά βάσει γύρω από την αρχαία ελληνική τραγωδία, τη σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο «Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard». Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά, εφήβους και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος).