Αφηγήσεις σωμάτων – Ταυτότητας μνήμες
Ο Μηνάς Βιντιάδης (Πορτ Σάιντ, 1957), γνωστός για την ιδιάζουσα γραφή του πεζογράφος (Τι είπα στην Κλαούντια, 1996, Οι τρεις Μαρίες 1999, Το δεξί πόδι του θεού, 2003, κ.ά.) εισέρχεται στη δραματουργία με ρεαλιστική γραφή που εμβολίζεται από το παράδοξο, το ρευστό, το ανατρεπτικό.
Στο επίκεντρο των δύο δραματικών έργων του που απασχολούν την παρούσα πρώτη προσέγγισή τους βρίσκεται το ανθρώπινο σώμα ως καμβάς όπου επάνω του εγγράφονται αφηγήσεις (Tatooland) ή παιχνίδια ταυτότητας (Ο Κάτω Παρθενώνας).
Ο Κάτω Παρθενώνας, ένας διάλογος δύο προσώπων (Χρηματιστής – Άστεγος) εκτυλίσσεται σε διαμέρισμα με θέα τον Παρθενώνα μεταξύ δύο τελείως ανόμοιων αλλά, όπως αποδεικνύεται σταδιακά, ταυτόσημων συνομήλικων αντρών με αφορμή μια απλή συνδιαλλαγή. Η προσπάθεια εισχώρησης του ενός στην προσωπική ζωή του άλλου αποκαλύπτει στοιχεία κάθετης διαφοράς μεταξύ τους ενώ επιτρέπει ταυτόχρονα την αμοιβαία άσκηση κριτικής για τη ζωή που διάγει από ανάγκη ή επιλογή ο άλλος.
Η αντιπαράθεσή τους δίνεται εξ αρχής με τις σκηνικές οδηγίες που προβλέπουν προβολή βίντεο του Άστεγου ικανοποιώντας καθημερινές του ανάγκες κάπου στου Φιλοπάππου και του Χρηματιστή σε πλήρη εργασιακή δράση. Στη συνέχεια και οι δύο θα εμφανιστούν επί σκηνής, στο πλήρως εξοπλισμένο διαμέρισμα του δεύτερου ο οποίος, με δικαιολογία την αγορά μεταχειρισμένων βιβλίων από τον πρώτο, θα του ζητήσει να αναλάβει έναν καταλυτικό για τη ζωή του ρόλο: να τον δολοφονήσει, αποφεύγοντας έτσι την ατίμωση από την χρηματιστηριακή πτώχευση αλλά και εξασφαλίζοντας αποζημίωση για τα παιδιά του -καρπούς δύο γάμων που έχουν λήξει.
Ο Άστεγος, αποδεικνυόμενος -μέσω των εύστοχων σε περιεκτικότητα διαλόγων τους- ικανός σε κωλυσιεργίες και εναλλακτικές λύσεις, αποκαλύπτοντας σταδιακά γνώσεις και καλλιέργεια που ο Χρηματιστής φαίνεται να έχει απωθήσει στα βάθη της μνήμης του μπροστά στο κυνήγι της οικονομικής επιτυχίας, θα δώσει την τελική λύση: τη μετακύληση από το ρετιρέ, με θέα εκ των άνω στον Παρθενώνα, στον «Κάτω Παρθενώνα», εκεί όπου διαβιούν οι ποικίλης αιτίας άστεγοι, αυτό τον χώρο ετερότητας στην καρδιά της ιστορικής Αθήνας στον οποίο ο Βασίλης Ζιώγας έδωσε παλαιότερα σε μυθιστόρημά του (Ο ανθισμένος άντρας, 2001) μεταφυσικές διαστάσεις. Σε αυτόν τον «άλλο κόσμο» που κινείται στις παρυφές αλλά παράλληλα με τον ορατό, έναν μικρόκοσμο όπου η πραγματική κοινωνική, οικογενειακή, οικονομική ταυτότητα των ατόμων όπως έχει επιβληθεί στον κυρίαρχο κόσμο δεν έχει καμιά αξία, σε αυτόν το παράπλευρο, εναλλακτικό κόσμο, ο Άστεγος θα οδηγήσει τον Χρηματιστή. Πριν, θα βάλει φωτιά στο διαμέρισμα και σε όλα του τα υπάρχοντα έχοντας παράλληλα σκηνοθετήσει τη δολοφονία του που έχει διοχετεύσει μαγνητοσκοπημένη στα ΜΜΕ. Καθιστώντας τον, στην ουσία, έναν άνθρωπο χωρίς ταυτότητα. Έναν άνθρωπο που με επιλογή του βιώνει αυτό που οι άλλοι θα αποκαλούσαν «γυμνή ζωή»[1]: μια ζωή χωρίς όνομα, χωρίς δηλωτικά της ύπαρξής του έγγραφα, χωρίς πόρους, εκτός κοινωνίας. Ένας άνθρωπος που διαβαίνει το όριο, τόσο το εδαφικό (εκτός ισχύος των νόμων) όσο και εκείνο των όποιων δικαιωμάτων του ως πολίτη[2]. Ένας μη διεκδικούμενος «νεκρός».
Όμως, το έργο, μέσω των διαλόγων που έχουν ως επίκεντρο τη δολοφονία/αυτοκτονία του Χρηματιστή έχει δημιουργήσει ανοικτά ερωτήματα, αυτά τα κατά Iser, «κενά»[3] που προβληματίζουν τον αναγνώστη/θεατή. Μικρές συμπτώσεις (όταν για παράδειγμα ο Άστεγος αναφέρει παιγνιωδώς ότι έχει μετοχές στην εταιρεία του Χρηματιστή), γνώσεις του Άστεγου που θα ανέμενε κανείς να διαθέτει μόνον ο Χρηματιστής και άλλα που δημιουργούν «ακαθοριστίες» ή διάκενα που καλείται να καλύψει προς το παρόν ο αναγνώστης/θεατής . Τέλος, ενδεικτική αποδεικνύεται η παράξενη ομοιότητα των δύο όταν ο Άστεγος, χωρίς να πάρει την άδεια, μπανιάρεται και ντύνεται με τα ρούχα του Χρηματιστή μοιάζοντας έτσι με εκείνον: η αλλαγή ενδύματος γράφει επάνω του μια νέα ταυτότητα που υπονοεί την αδιόρατη αρχικά ταύτιση των δύο. Ως ένα νέο δέρμα. Έως ότου, στο τέλος, εν μέσω φλεγόμενου διαμερίσματος, θα συστηθούν μεταξύ τους για πρώτη φορά. Και, περιέργως, έχουν και οι δύο το ίδιο όνομα, επιβεβαιώνοντας ότι αποτελούν τη σκηνική διττότητα ενός και μόνου προσώπου.
Ο Βιντιάδης κατασκευάζει έτσι ένα παιχνίδι ταυτοτήτων φέρνοντας στο προσκήνιο όχι απλώς έναν κερματισμένο, σε σχάση εαυτό του δραματικού προσώπου αλλά και εμβολίζοντας το σκηνικό παρόν με ένα εξωσκηνικό μέλλον: ο Άστεγος είναι αυτό που θα γίνει ο Χρηματιστής όταν πέφτει η αυλαία. Μια μελλοντική εκδοχή του που έρχεται για να δώσει υλική υπόσταση σε έναν μονολογικό διάλογο που έγινε μια κρίσιμη στιγμή της ζωής του Χρηματιστή στο παρελθόν και που αναπαράγεται, ως προβολή, στο παρόν με δίαυλο το μέλλον.
Έξω από τις κοινωνικές νόρμες, το έργο φαίνεται να προκρίνει -δοθείσης μια εξωτερικής αφορμής- την πλήρη άρνηση της δομημένης κοινωνίας που αλλοτριώνει το άτομο και το ηθελημένο πέρασμα του ατομικού σώματος εκτός του κοινωνικού/εθνικού σώματος.
Το δεύτερο έργο, το Tatooland είναι πολυπρόσωπο. Εδώ το παιχνίδι των ταυτοτήτων αναδεικνύεται μέσω της γραφής των σωμάτων τους που ζητούν οι πελάτες σε έναν σχεδιαστή τατουάζ με το περίεργο όνομα «Κάπτεν Κουκ».
Η κουλτούρα του τατουάζ, γενικευμένη και ως επί το πλείστον απενοχοποιημένη πλέον σήμερα σε σχέση με το παρελθόν όπου σήμαινε ένταξη σε κοινωνική υπο-ομάδα, συνεχίζει να επιβεβαιώνει την παλιά διαπίστωση του Emile Durkheim (1912) σύμφωνα με την οποία το τατουάζ «αποτελεί τον αμεσότερο και εκφραστικότερο τρόπο με τον οποίο μπορεί να επιτευχθεί η επικοινωνία των συνειδήσεων». Μια επικοινωνία άρρητη και λίγο μυστικιστική αλλά βεβαρημένη με ιδιαίτερες σημάνσεις για τον φορέα του τατουάζ. Η οποία, άλλωστε, απορρίπτει παλαιότερες θέσεις όπως η ιστορικο-εξελεκτική θεώρηση του Letourneau (1880) ή η αταβιστική του Lambroso (1886) που πήγαζαν από απόψεις περιηγητών ή εθνογράφων της εποχής και έβλεπαν στο τατουάζ την επιθυμία των φορέων για «ομορφιά».[4]
Το πολιτισμικά γραμμένο σώμα συνιστά μια μη λεκτική επικοινωνία που μεταβάλλει το σώμα σε όχημα ατομικοποίησης, ένδειξη ελεύθερης διαχείρισης του σώματος και της εικόνας του. «To customize», όπως εύγλωττα δηλώνει το αγγλικό ρήμα, ήτοι «να εξατομικεύεις κάτι με την προσωπική σου παρέμβαση».[5] Το σώμα-υποκατάστατο του χαρτιού γίνεται σημαίνον του οποίου η σημασίες του είναι πλέον αυτά που έχουν γραφεί επάνω του: γίνεται υποδοχέας μιας «εικονικής» αφήγησης ή, αλλιώς, εικονοποιεί τις μνήμες του. Το σώμα θυμάται, το σώμα διαθέτει μνήμη και αυτή η μνήμη θα αποτυπωθεί επάνω του με το τατουάζ. Είναι εμβληματική όσο και αποκαλυπτική η φράση που ακούγεται στην κινηματογραφική ταινία του Peter Greenaway The Pillow Book (1994): «Θέλω να γράψω το σώμα σαν ένα βιβλίο – Ένα βιβλίο σαν ένα σώμα».
Ταυτόχρονα, η γραφή του σώματος μέσω τατουάζ εμπίπτει στη θεωρία του σώματος-καθρέφτη[6] και τη ναρκισσιστική του διάσταση: το ναρκισσιστικό σώμα «παριστάνει εαυτό», δηλαδή το άτομο υποδύεται τον εαυτό του, τον πλάθει με εργαλεία την εμφάνιση, την επίδειξη και τη διαχείριση των εντυπώσεων που θα προκαλέσει.
Οι πελάτες του Κάπτεν Κουκ ζητούν γραφές στο σώμα τους, ο καθένας προσβλέποντας σε διαφορετικές επιδιώξεις: τα δύο αγόρια, ο Άλεξ και ο Ντιέγκο επιζητούν να εγγράψουν στο σώμα τους μνήμες, σημαντικά για τη ζωή τους γεγονότα που, όντας τα ίδια, τους ενώνουν για όλη τους τη ζωή, τους ταυτίζουν. Γίνονται δύο αντίτυπα ενός και μοναδικού βιβλίου. Οι εγχαράξεις ταυτόσημων ημερομηνιών και λέξεων ταυτίζουν τις ιστορίες τους, τον κοινό τους βίο, τέλος, και τους ίδιους. Γι’ αυτό και όταν ο ένας από τους δύο θα αισθανθεί ότι ο άλλος αποκόπτεται, χαράζοντας ίσως μια δική του, διαφορετική πορεία, θα προβεί σε απονενοημένη πράξη.
Αντίθετα, η νεαρή Σελήνη δεν επιζητά να εγγράψει στο δικό της σώμα μνήμες αλλά, επιλέγοντας ένα συγκεκριμένο σύμβολο ως ταυτότητά της, φέρνει στον Κάπτεν Κουκ τον εκάστοτε εραστή της για να χαράξει στο δικό του σώμα το ίδιο σχέδιο-ταυτότητά της. Επιθυμεί, έτσι, να ζήσει όχι απλώς στη μνήμη που ξεθωριάζει των εραστών της αλλά πάνω στο ίδιο τους το σώμα. Πρόκειται δηλαδή για αντεστραμμένη ναρκισσιστική αντίληψη: είναι ο άλλος που ανάγεται σε καθρέφτη της, σε φορέα αυτού που η ίδια επέλεξε να τη συμβολίζει. Σχέδιο άλλωστε βεβαρυμμένο με σημασίες που μόνον μυημένοι μπορούν να αποκωδικοποιήσουν.
Αν, ωστόσο, το κάθε τατουάζ σημαίνει για τον φορέα του κάτι συγκεκριμένο, ακόμη και το χάσιμο ενός στοιχήματος, όπως συμβαίνει με τον 65χρονο πελάτη, πώς άραγε λειτουργούν όλα αυτά τα τατουάζ που έχει σχεδιάσει σε άπειρα σώματα για τον ίδιο τον καλλιτέχνη-δημιουργό τους; Πώς λειτουργούν οι εξομολογήσεις των πελατών του για τη σημασία που έχουν γι’ αυτούς τα πολύμορφα τατουάζ που ζητούν συνυφασμένα με ιστορίες; Πώς λειτουργούν δηλαδή όλα αυτά τα σώματα-επιφάνειες πάνω στις οποίες ο Κάπτεν Κουκ σχεδιάζει τις ιστορίες τους, γράφει με το μοτεράκι του τον πυρήνα των αφηγήσεων;
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Κάπτεν Κουκ βιώνει ως εφιάλτες τις δύσκολες ιστορίες, ότι ο ίδιος ανάγεται σε ένα υπερ-βιβλίο που τις εμπεριέχει όλες. Ίσως γι’ αυτό και είναι δύσκολο να πραγματωθεί το ντοκυμανταίρ που θέλει να κάνει μαζί του η Νόρα που παρουσιάζεται με ψευδή ταυτότητα ως υποψήφια πελάτισσα αλλά που στην ουσία θέλει να «κλέψει» τη ζωή του. Όμως, ποια είναι η ζωή του; Αυτή που προβάλλει σε συνεντεύξεις του; Αυτή που είναι ίσως γραμμένη στο επιμελώς ντυμένο σώμα του;
Γεμάτος από ιστορίες άλλων, πλήρης από σχέδια-γραφές που δηλώνουν μνήμες, ο Κάπτεν Κουκ, παρά τη γενική εντύπωση, δεν φέρει επάνω του εγγραφές πέρα από ένα ερωτηματικό: το δέρμα του δεν φέρει σημάδια δικής του ζωής, δε έχει μνήμες, μόνον το σημάδι της «απορίας». Το δικό του σώμα είναι η λευκή σελίδα από ένα άγραφο βιβλίο: ένα σώμα δίχως ορατή μνήμη, χωρίς παρελθόν, χωρίς καταγωγή. Ο γραφέας σωμάτων δεν υπάρχει παρά μόνο μέσα από τις γραφές που ιχνογραφεί πάνω στους άλλους, υπάρχει μέσα από τις εγχαράξεις ιστοριών πάνω στα σώματα των άλλων -όπως ένας συγγραφέας υπάρχει μέσω των εκάστοτε δραματικών /μυθοπλαστικών προσώπων που δημιουργεί.
Αταυτοποίητος.
Ο Μηνάς Βιντιάδης δημιουργεί ένα δραματικό κείμενο με σύντομες εικόνες, βιντεοπροβολές, κοφτούς διαλόγους και επιτυγχάνει να εμπλέξει με ευφυή τρόπο τα έξι πρόσωπα του έργου του σε ένα δραματικό κείμενο ουσιαστικά ανοικτό που προκαλεί τον αναγνώστη/θεατή του να δώσει ποικίλες ερμηνείες. Ένα έργο με επίκεντρο το κοινωνικό και ιδιωτικό σώμα ως φορέα μνήμης και προσδιορισμού της ταυτότητας αλλά συγχρόνως ως κατεξοχήν δείγματος της έννοιας του φθαρτού και της ματαιότητας. Και ακόμη, ένα έργο για τη σχέση δημιουργού και δημιουργήματος – σχέση που απαιτεί αίμα.
[1] Χρησιμοποιώ εδώ τον όρο «vita nuda» του Giorgio Agamben, Homo sacer, Einaudi, Torino, 1995, σ. 203.
[2] Αντώνης Λιάκος, Πώς στοχάστηκαν το έθνος αυτοί που ήθελαν να αλλάξουν τον κόσμο;, Πόλις, Αθήνα, 2005, σ. 16-17.
[3] Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1978, σ. 197 κ. εξ.
[4] J. M. Berthelot, «Sociological Discourse and the Body», στο: M. Featherstone & al. (επιμ.), The Body. Social Process and Cultural Theory, Sage Publications, London, 1991, σ. 390-404.
[5] Θανάσης Μουτσόπουλος, «Πρόλογος» στο: Μιχάλης Ηλιού, Αγόρια με τατουάζ/Boys With Tattoos, Αθήνα, Futura, 1999, σ. 7-10.
[6] Arthur W. Frank, «For a Sociology of the Body: An Analytical Review», στο: M. Featherstone & al. (επιμ.), The Body. Social Process and Cultural Theory, Sage Publications, London, 1991, σ. 36-102.