Υπάρχουν αυτά που οι άνθρωποι σκέφτονται… όνειρα, φαντασιώσεις, τέρατα. Υπάρχει και η πραγματικότητα. Η αλήθεια. Αυτά που γίνονται γύρω μας. Είναι η νοερή πραγματικότητα από τη μια – κι η αισθητή πραγματικότητα από την άλλη. Ανάμεσα, λοιπόν, στις δύο πραγματικότητες υπάρχει ένας στεγανός τοίχος. Αυτός ο τοίχος, κατά μία εκδοχή, μας προστατεύει από την τρέλα… από τα τέρατα του μυαλού μας. Κατά την άλλη εκδοχή, ο τοίχος μάς κρατάει σκλάβους. Ωστόσο, λένε πως στον τοίχο αυτό υπάρχει μια πόρτα. Μια αόρατη πόρτα που τη βρίσκουν ελάχιστοι. («Humlet»)

Αυτήν την αόρατη πόρτα επιχειρούν να ανοίξουν τα έργα του Θανάση Τριαρίδη, δώδεκα στον αριθμό, που γράφτηκαν σε διάστημα τεσσάρων χρόνων (2010-14). Αφηγήσεις προορισμένες να διαβαστούν τα αποκαλεί ο ίδιος, αναρωτούμενος για τη θεατρικότητά τους. Όχι άδικα· πρόκειται για έργα εν πολλοίς εγκεφαλικά που θέτουν καταιγιστικά ερωτήματα χωρίς να δίνουν απαντήσεις, απαιτούν τη συνεχή διανοητική εγρήγορση και εμπλοκή του θεατή/αναγνώστη και θέτουν συνεχείς τρικλοποδιές στον εν δυνάμει σκηνοθέτη, τόσο επί της ερμηνείας όσο και επί της σκηνικής πρακτικής.

Ο συγγραφέας ακολουθεί έναν -τον ίδιο- «κανόνα» γραφής· συνθέτει δίπρακτα έργα μεταξύ δύο προσώπων, πλην μίας μοναδικής εξαίρεσης (το μονόπρακτο Lebensraum, που διαδραματίζεται μεταξύ δύο προσώπων και κάποιων -αθέατων αλλά φωνητικά παρόντων- θεατών). Συχνά αυτά τα πρόσωπα είναι ένας άνδρας και μία γυναίκα, αν και όχι πάντα. Τα ονόματά τους δηλώνονται μονάχα με ένα αρχικό γράμμα, όχι τυχαία: το ζήτημα της ταυτότητας διατρέχει τα έργα του Τριαρίδη, καθώς εμφανίζεται ρευστή, αδιαμόρφωτη, αναζητούμενη, προϊόν ανταλλαγής ή επινόησης. Δεν είναι το μόνο· κι άλλα θεματικά μοτίβα επανέρχονται επίμονα στο σύνολο του έργου του και, καθώς αρκετά από αυτά βρίσκονται στο μεταίχμιο του ηθικά αποδεκτού, επιζητούν μια συνεχή υπέρβαση ορίων: Η υπαρξιακή αγωνία και η αναζήτηση νοήματος. Η επινόηση μιας αφήγησης ζωής ή/και ενός εαυτού. Η σχέση/μάχη των φύλων. Ο δεσμός και τα δεσμά της οικογένειας. Η αγάπη – συχνά στην πιο ακραία της μορφή όπως οι αιμομικτικές σχέσεις και η σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου. Ο -συχνά αμοιβαίος- θάνατος ως μέσο ολοκληρωτικής ένωσης («Ο φόνος είναι το μόνο άξιο τέλος της αγάπης» διαβάζουμε στους Καρχαρίες, «Αγάπη είναι να αγαπάς το φονιά σου. Να νιώθεις το φόνο σαν ένωση…» στο Égalité). Η αναγέννηση, η λύτρωση από την οδύνη της ζωής, των οικογενειακών σχέσεων, από το βάρος της ανθρωπότητας ή την κενότητα του εαυτού μέσω μιας (απαγορευμένης συχνά) ερωτικής-σαρκικής σχέσης ή μέσω του θανάτου («Ό,τι ζούμε είναι ένα όνειρο μέσα στον θάνατο και ο θάνατος είναι η αληθινή ζωή» διαβάζουμε στο Humlet). Η μάχη μεταξύ συνειδητού-ασυνείδητου, μεταξύ ενστίκτου και λογικής. Η χειραγώγηση του ατόμου και η πρόκληση των ορίων του μέσω της υποβολής/υποταγής ή της διασποράς φόβου. Η μνήμη ως προϋπόθεση ταυτότητας αλλά και ως εφιάλτης· η Μνήμη γίνεται, επίσης, το μεγάλο Θέμα σε μια σειρά έργων που, σε ένα επίπεδο, αφορούν τον Ναζισμό, το Ολοκαύτωμα και τα εργαστήρια πειραμάτων του Γιόζεφ Μένγκελε (Μένγκελε, Zyclon, Ζόοτ, Lebensraum). «Δυστυχώς, αν το σκεφτείτε, όλοι οι άνθρωποι έχουνε για πατέρα τον Μένγκελε…», διαβάζουμε στο Ζόοτ.

Οι παραπάνω θεματικές αναπτύσσονται κατά κύριο λόγο μέσα από την κατασκευή «ιστοριών» (αλλιώς: «υποθέσεις εργασίας»), σε διάφορες εκδοχές που εναλλάσσονται και ανατρέπονται συνεχώς, και (μέσα από) την υιοθέτηση ρόλων εκ μέρους των δραματικών προσώπων· η συνεχής εναλλαγή, σύγκρουση και αμφισβήτηση αλήθειας και ψέματος («Δεν είναι ακριβώς ψέματα, είναι παραλλαγές της αλήθειας» δηλώνεται χαρακτηριστικά στο Liberté), αλλά και τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ εαυτού και ρόλου αποτελούν ένα σταθερό εγκεφαλικό παιχνίδι στη δραματουργία του Τριαρίδη. Η πραγματικότητα της δραματικής συνθήκης άλλοτε αποσαφηνίζεται στον αναγνώστη άλλοτε όχι, ανεβάζοντας έτσι τον πήχη της δυσκολίας για την πρόσληψη του έργου και τη σκηνοθετική εργασία. Κάποιες φορές και το τέλος μένει ανοιχτό, αφήνοντας στον αναγνώστη/σκηνοθέτη την απόφαση της τελικής έκβασης. Ενίοτε, στις υποθέσεις των έργων κυριαρχεί η απιθανότητα, η αδιαφορία για το αληθοφανές, και οι ακραίες -αφύσικες, στα όρια της επιστημονικής φαντασίας ή «τραβηγμένες» – συνθήκες γίνονται ο δραματουργικός μανδύας των παραπάνω.

Συνολικά, τα έργα του Τριαρίδη φαίνεται να αφορούν δυο παίκτες που πότε φανατικά πότε απρόθυμα, πότε πιστεύοντας και πότε παριστάνοντας ότι πιστεύουν, συμμετέχουν σε ένα κατασκευασμένο, όχι πάντα από κοινού, λυσσαλέο παιχνίδι. (Kαι είναι χαρακτηριστικό, π.χ., πως οι πρώτες σκηνές στους Καρχαρίες και στο Lacrimosa δίνονται σε συνθήκη πρόβας.) Κάποτε, μάλιστα, το παιχνίδι δηλώνεται και ως τέτοιο, σαν reality show ή ιδιότυπο roller coaster, όπως στο Égalité («Το Παιχνίδι είναι κάτι σαν δεύτερη γέννα. Σαν να ξαναγεννιέσαι από την κοιλιά της μάνας σου») και στο Zyclon· ή σαν μια τελετή ή πείραμα, όπως στο Lacrimosa και το Lebensraum. Οι δύο παίκτες κρέμονται απεγνωσμένα από τον επινοημένο ρόλο/εαυτό, παρόλο που μπορεί να τον απορρίπτουν μετά βδελυγμίας, και αρνούνται να εγκαταλείψουν την κατασκευασμένη συνθήκη, που θα την πιστέψουν εντέλει ως πραγματικό βίωμα, καθώς λειτουργεί σαν δίχτυ ασφαλείας, σαν ζωτικό ψεύδος, ακόμη κι αν είναι οδυνηρό, αν ταυτίζεται δηλαδή με τον αφανισμό τους. Από αυτόν τον «κανόνα» διαφοροποιείται σε ένα επίπεδο το Lebensraum, όχι γιατί αλλάζει άρδην η θεματική του, αλλά γιατί το ενδιαφέρον μετατοπίζεται περισσότερο στο ζήτημα της συλλογικής ευθύνης απέναντι στη χειραγώγηση του ατόμου.

Η κοινή προβληματική και το ομοιογενές συγγραφικό ύφος που χαρακτηρίζουν τη δραματουργία του Τριαρίδη δεν αποτρέπουν τη διαμόρφωση εσωτερικών «υποομάδων», όπως αυτή των τριών πρώτων έργων (Καρχαρίες, Μυρμήγκια, Μένγκελε), που θα μπορούσαν να αποτελούν μια τριλογία. Σε αυτά, ένας άνδρας και μια γυναίκα εμπλέκονται σε μια από κοινού συμφωνημένη συνθήκη, που μπορεί να είναι ένα «αθώο» παιχνίδι μεταξύ αγνώστων, ψυχαναλυτικό μέσο θεραπείας μεταξύ συζύγων ή παιχνίδι ρόλων πληρωμένου έρωτα· σε συνθήκες εγκλωβισμού, πραγματικές ή επινοημένες (ένα βαγόνι τρένου, η μέση του ωκεανού, το δέσιμο πάνω σε ένα κρεβάτι), μέσα από ένα παιχνίδι ρόλων, δηλαδή με υιοθετημένες ταυτότητες, τα πρόσωπα επιδίδονται σε ένα άγριο παιχνίδι αυτο- και ετεροπροσδιορισμού, επιβολής, αλληλοσπαραγμού και αναζήτησης της αγάπης – και λύτρωσής τους μέσω αυτής. Ή όπως των επόμενων τριών, που δανείζονται τους τίτλους τους από το σύνθημα της Γαλλικής Επανάστασης «Ελευθερία – Ισότητα – Αδελφοσύνη» (Liberté, Égalité, Fraternité) και θέτουν στο δραματουργικό τους μικροσκόπιο την οικογένεια, μέσα από μια ψυχαναλυτικής υφής προσέγγιση των σχέσεων γονέα-παιδιών, μητέρας-γιου, πατέρα-κόρης, αλλά και μεταξύ αδερφών· εδώ κυριαρχεί το μοτίβο των αιμομικτικών σχέσεων ως κατ’ εξοχήν πράξη ένωσης, που κορυφώνεται μέσω της λύτρωσης που επιφέρει ο θάνατος. Θέματα που – μαζί με το, αντίστοιχης ψυχαναλυτικής ανησυχίας, μοτίβο της παιδοκτονίας- πραγματεύονται τόσο τα επόμενα τρία έργα (Humlet, Ζόοτ, Οιδίνους), όσο και το τελευταίο, Lacrimosa ή το απέπρωτο.

Η σκηνική γλώσσα που δημιουργεί ο Τριαρίδης, αν και με εμφανή δάνεια από την Σάρα Κέην, τον Στρίντμπεργκ, τον Πίντερ, το παράλογο, τον υπαρξισμό, επιτυγχάνει να διαμορφώσει ένα απολύτως διακριτό προσωπικό ύφος, που φέρνει συχνά τον αναγνώστη ή τον θεατή σε δύσκολη θέση. Η ιδιάζουσα συγγραφική σφραγίδα χαρακτηρίζεται, επίσης, από το πλήθος των διακειμενικών αναφορών που διατρέχει τα έργα· κυρίως από τη Βίβλο, τους μεγάλους κλασικούς (αρχαία τραγωδία και Σαίξπηρ), τον Κάφκα (καθόλου τυχαία δεν χρησιμοποιείται ως λέξη-κλειδί εξόδου από την επινοημένη συνθήκη, στους Καρχαρίες και στο Zyclon, ο Σάμσα, το όνομα του ήρωα της Μεταμόρφωσης), τη φιλοσοφία (Καντ, Νίτσε) και φυσικά από τον Φρόιντ και την επιστήμη της ψυχανάλυσης. Η διακειμενικότητα -εμφανής ήδη από το λογοπαίγνιο των τίτλων- διαφαίνεται, αν και με μάλλον παράδοξο τρόπο, στον Humlet, που μιλάει για τη δύναμη της ανάγκης να επαληθεύσουμε τα προσωπικά μας φαντάσματα, και κορυφώνεται στον Οιδίνου, ένα έργο από τον Οιδίποδα και για τον «Οιδίποδα» και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. (Εδώ, ο Τριαρίδης διαχειρίζεται έξυπνα τον «κανόνα» των δύο ρόλων, μοιράζοντας τρεις ρόλους σε δυο πρόσωπα, όχι τυχαία φυσικά. Τι συμβαίνει με τον Λ[άιο;], την Ι[οκάστη;] και την «οικογένειά τους»; Υποδύεται πράγματι ο Λ. και τον γιο και τον πατέρα ή είναι ο σύζυγος που παριστάνει τον νεκρό γιο σε ένα στημένο -ερωτικό- παιχνίδι;)

Η επαφή με τη δραματουργία του Τριαρίδη επισύρει μια ευρεία γκάμα συναισθημάτων, από το έντονο ενδιαφέρον ως την ενστικτώδη απόρριψη, σίγουρα όμως όχι αυτό της αδιαφορίας. Η θεματική των έργων, η ωμότητα της γλώσσας, που σπάει συχνά από τη συναισθηματική δύναμη ενός τραγουδιού ή μουσικού μοτίβου, ο καταλυτικός ρόλος της μουσικής που διαπερνά τα έργα ως οργανικό τους εργαλείο (πυροδοτώντας ενίοτε την ίδια τη δράση), η σκηνική ατμόσφαιρα που εκτυλίσσεται μέσα σε εναλλαγές άπλετου φωτός και απόλυτου σκοταδιού -κυριολεκτικά και μεταφορικά-, εντέλει η λειτουργία της ίδιας της δραματουργίας ως παραμορφωτικού καθρέφτη που αντικατοπτρίζει τις πιο κρυφές πτυχές και ανομολόγητες ενοχές μας συνθέτουν μια ανάμικτη εμπειρία που αποδεικνύεται ταυτόχρονα περίπλοκη διανοητικά και άμεσα βιωματική.