Δημήτρη Τσατσούλη, Δυτικό Ηγεμονικό «Παράδειγμα» και διαπολιτισμικό θέατρο. Για την πρόσληψη του αρχαιοελληνικού δράματος στην Ελληνική και μη Δυτική σκηνή, Εκδόσεις Παπαζήση, σειρά «Θεατρικοί Τόποι», Αθήνα, 2017.
Το βιβλίο του Δημήτρη Τσατσούλη για το διαπολιτισμικό θέατρο επιφυλάσσει στους αναγνώστες μια συναρπαστική διαδρομή, καθώς τους δίνει την ευκαιρία να παρακολουθήσουν νοητά παραστάσεις αρχαίου ελληνικού δράματος σκηνοθετημένες σε διαφορετικά χρονικά πλαίσια και γεωγραφικές επικράτειες και να διαμορφώσουν στο τέλος μια ξεκάθαρη εικόνα για τους ήχους της παράστασης, το λόγο και την κίνηση των ηθοποιών, τη λεπτομέρεια των σκηνικών, τα χρώματα των κοστουμιών. Πάνω απ’ όλα, ωστόσο, τους οδηγεί να συνειδητοποιήσουν σταδιακά την ιδέα που αποτελεί τον πυρήνα του βιβλίου, δηλαδή την βαθιά και παραγνωρισμένη ετερότητα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.
Το ενδιαφέρον του συγγραφέα για το αντικείμενο εκφράζει δύο διαφορετικές πτυχές της ερευνητικής του δραστηριότητας: από τη μια πλευρά την έμφαση στην ανάλυση της παράστασης σε συνδυασμό με την πολυετή εμπειρία του ως κριτικού θεάτρου και από την άλλη την ενασχόλησή του με τη θεωρία ως μεθοδολογικό εργαλείο αλλά και πλαίσιο αναφοράς όλων ανεξαιρέτως των μελετών του. Η έρευνα γύρω από τις διαπολιτισμικές όψεις των σύγχρονων σκηνικών αναγνώσεων του αρχαίου δράματος ξεκινά αρκετά χρόνια νωρίτερα, με αφετηρία την ανάλυση επιλεγμένων παραστάσεων από Έλληνες σκηνοθέτες οι οποίοι πρότειναν μια διαφορετική προς τον κανόνα προσέγγιση στην σκηνοθεσία του αρχαίου ελληνικού δράματος.[1] Από την άλλη η θεωρητική επεξεργασία του διαπολιτισμικού στοιχείου συνδυάζεται με την ερευνητική του δουλειά για την διακειμενικότητα, την οποία παρουσιάζει διεξοδικότερα στη μονογραφία του για τον Ιάκωβο Καμπανέλλη.[2]
Με το Δυτικό Ηγεμονικό «Παράδειγμα» και διαπολιτισμικό θέατρο. Για την πρόσληψη του αρχαιοελληνικού δράματος στη Ελληνική και μη Δυτική σκηνή ο συγγραφέας συμπληρώνει την πολυετή έρευνά του γύρω από το θέμα. Αφενός αναπτύσσει μια ολοκληρωμένη θεωρητική πρόταση για την μέθοδο ανάλυσης του διαπολιτισμικού στοιχείου στις σύγχρονες σκηνικές αναγνώσεις του αρχαίου δράματος και αφετέρου παρουσιάζει ένα μεγάλο δείγμα παραστάσεων καθεμία από τις οποίες διαχειρίζεται το ζήτημα της συνύπαρξης των πολιτισμικών παραδόσεων διαφορετικά, δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό ένα είδος αρχείου.[3]
Στην εισαγωγή του βιβλίου διευκρινίζει ότι βασική του πρόθεση είναι να εξετάσει την διαφορετική θέση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στον Δυτικό κανόνα. Να αναδείξει την «ανοίκεια» διάστασή και τον τρόπο με τον οποίο η ιδιοποίησή του στην ιστορία του δυτικού θεάτρου και πολιτισμού το έχει τοποθετήσει ανάμεσα στα υπόλοιπα «μνημεία» του κανόνα.
«Το ερώτημα που θα ήθελα να θέσω […]είναι το εξής: κατά πόσο ένα θέατρο, δημιούργημα μιας κοινωνίας που άκμασε πριν από 2500 χρόνια, μπορεί να αντιμετωπίζεται κατά τον διαπολιτισμικό διάλογο στην ίδια βάση με έργα του 19ου και 20ού αιώνα ή, έστω, στην περίπτωση του σαιξπηρικού θεάτρου, λίγων αιώνων πριν […];
Επιπροσθέτως, κατά πόσο η δύση μπορεί να οικειοποιείται […] το προϊόν μιας ιστορικοκοινωνικά δεδομένης οντότητας, ήτοι ένα είδος θεάτρου χωρίς συνέχεια προσεγγίζοντάς το […] απεκδυμένο της όποιας καταγωγικής του ταυτότητας, ήτοι των ιδιαίτερων πολιτικοκοινωνικών χαρακτηριστικών αλλά και της -χωρίς επαφή με τη γλώσσα της -κοινωνίας που το γέννησε;» (σσ. 19-20)
Στο επίκεντρο του παραπάνω ερωτήματος ο συγγραφέας συζητά τις θεωρητικές απόψεις που έχουν διατυπωθεί γύρω από την ιδέα του διαπολιτισμικού θεάτρου, ξεκινώντας από τους προβληματισμούς που διατυπώνουν θεωρητικοί όπως ο Patrice Pavis τη δεκαετία του 1980, όταν το διαπολιτισμικό θέατρο αναφέρονταν πρωτίστως σε παραστάσεις δυτικών σκηνοθετών στις οποίες χρησιμοποιήθηκαν συστηματικά θεατρικές τεχνικές από το ασιατικό θέατρο, με κορυφαία παραδείγματα τη δουλειά των Peter Brook και της Ariane Mnouchkine.
Στο πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζει διεξοδικά τις διαφορετικές θεωρήσεις, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο μοντέλο της κλεψύδρας που εισήγαγε ο Pavis, ένα μοντέλο που περιγράφει τις διαφορετικές διαβαθμίσεις-ποικιλίες του διαπολιτισμικού θεάτρου, προτείνοντας μια σειρά από «διακειμενικές» σχέσεις ανάμεσα στον πολιτισμό-πηγή και τον πολιτισμό υποδοχής, σχέσεις που αφορούν στοιχεία της φόρμας και της δομής αλλά καθορίζονται από συγκεκριμένες ιδεολογικές ή ευρύτερες πολιτισμικές αντιλήψεις. Παρά τις ενστάσεις που μπορεί κανείς να έχει για τις επιμέρους κατηγοριοποιήσεις του μοντέλου αυτού, ο συγγραφέας θεωρεί ότι αποτελεί βασικό μεθοδολογικό εργαλείο που βοηθά τον μελετητή να καταγράψει σε ένα πρώτο επίπεδο τις ορατές και υπονοούμενες «διακειμενικές» σχέσεις ανάμεσα στις διαφορετικές παραστασιακές και κειμενικές παραδόσεις που εμπλέκονται σε κάθε ανάλογη περίπτωση. Το μοντέλο αυτό θα χρησιμοποιήσει και ο ίδιος ως βάση στην οποία θα στηρίξει την ανάλυση και ερμηνεία των παραστάσεων που συζητά.
Στη συνέχεια ο συγγραφέας εξηγεί πώς η διάλογος γύρω από το διαπολιτισμικό θέατρο συνδέθηκε με την μετααποικιακή θεωρία αποκτώντας μια, κατά την άποψή του όχι πάντοτε εύστοχη και συχνά υπερβολική ιδεολογική αιχμή. Η εισαγωγή στον θεωρητικό προβληματισμό γύρω από την θεωρία και την πρακτική του διαπολιτισμικού θεάτρου ολοκληρώνεται με την κριτική παρουσίαση της πιο σύγχρονης πρότασης, η οποία αναφέρεται στη μελέτη της διύφανσης των παραστασιακών πολιτισμών η οποία αναδείχτηκε μέσα από τη δουλειά του Διεθνούς Ερευνητικού Κέντρου ‘Interweaving Performance Cultures’, στο Freie Universität του Βερολίνου, υπό τη διεύθυνση της θεατρολόγου Erika Fischer-Lichte.
Ο Τσατσούλης παρουσιάζει τους βασικούς στόχους και τη φιλοσοφία του συγκεκριμένου κέντρου που συνοψίζονται στην υπέρβαση αφενός της πολιτικής δέσμευσης που εισήγαγε η μετααποικιακή θεωρία και αφετέρου της αντίληψης για το ιδιοκτησιακό καθεστώς που διεκδικούν κοινωνικές ομάδες απέναντι σε συγκεκριμένες πολιτιστικές πρακτικές και είδη. Ωστόσο, όπως επισημαίνει, είναι ένα πρόγραμμα που δεν προσδιορίζει με σαφήνεια την πρακτική του εφαρμογή, αλλά ουσιαστικά «επιφορτίζεται να προωθήσει ένα ‘ουτοπικής διάστασης’ σχέδιο παράστασης που θα παίξει έναν παραδειγματικό ρόλο στην κοινωνία» (σ. 31).
Κατά την άποψή του το μοντέλο της διύφανσης είναι ένα σχήμα που δεν μπορεί να καλύψει επαρκώς τις επιμέρους εκφάνσεις των διαπολιτισμικών παραστάσεων, εφόσον δεν πλαισιώνει την ανάλυση της παράστασης με μια συστηματική καταγραφή της διαπολιτισμικής «συνάντησης», ούτε όμως λαμβάνει υπόψη τα ιστορικά προηγούμενα γύρω από τις έννοιες του διαπολιτισμικού και της διακειμενικότητας, δηλαδή τα θεωρητικά εργαλεία που έχουν ήδη δοκιμαστεί. Παραδείγματος χάριν, όπως μας υπενθυμίζει, η μεταφορική χρήση της ύφανσης για να εντοπισθούν τα διαφορετικά «κείμενα» που συνθέτουν ένα νέο κείμενο έχει ήδη χρησιμοποιηθεί από τον Roland Barthes.
Ανάμεσα στις αδυναμίες του μοντέλου ο συγγραφέας συγκαταλέγει και την έμφαση που δίνεται στην υπέρβαση των επιμέρους κοινωνικών και πολιτισμικών δεδομένων: σύμφωνα με το σχήμα της διύφανσης σε κάποιες παραστάσεις είναι όχι μόνον πιθανόν αλλά και ευκταίο τα στοιχεία των διαφορετικών πολιτισμικών παραδόσεων που εμπλέκονται να μην είναι διακριτά. Στην διαδικασία αυτής της ύφανσης, το στημόνι και το υφάδι ενδέχεται τελικά να μην γίνονται «ξεχωριστά αναγνωρίσιμα στο τελικό αποτέλεσμα» (σ. 32). Η αδυναμία διάκρισης των διαφορετικής προέλευσης παραστασιακών στοιχείων τα οποία συμμετέχουν στον διαπολιτισμικό διάλογο καθώς και η αποσιώπηση των ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου από τα οποία αυτά προέρχονται εγείρουν μια σειρά ζητήματα. Καταρχήν δυσχεραίνει το παιχνίδι των ανασημασιοδοτήσεων, το οποίο βρίσκεται στο επίκεντρο της διαπολιτισμικής συνάντησης, ενώ επίσης αποκλείει την δυναμική της υβριδικότητας που αποτελεί επίσης μια από τις πιο δημιουργικές διαδικασίες της διαπολιτισμικής αναμέτρησης. Τελικά, όπως επισημαίνει ο Τσατσούλης, ο τρόπος που προσδιορίζεται το διαπολιτισμικό στοιχείο στο μοντέλο της διύφανσης μοιάζει άλλοτε να προσβλέπει σε μια νέα εκδοχή του υπερπολιτισμικού και άλλοτε να υπερασπίζεται ένα είδος πολιτισμικής πολτοποίησης όπου τα διαφορετικά στοιχεία που συνθέτουν την παράσταση καταλήγουν να είναι αδιαφοροποίητα.
Στο σημείο που ο συγγραφέας σχολιάζει την απόπειρα συνολικής υπέρβασης της μετααποικιακής συνθήκης στη συζήτηση του διαπολιτισμικού θεάτρου, η οποία ουσιαστικά εκφράζει την ιδεολογική θέση του γερμανικού μοντέλου, συναντάμε ίσως κάποια σημεία σύγκλισης των απόψεών του με τις ενστάσεις που διατυπώνονται στο χώρο της μετααποικιακής κριτικής. Η αναφορά που κάνει για την «ηγεμονική» και ευρωκεντρική θέση από την οποία το Ερευνητικό Κέντρο πλαισιώνει θεωρητικά και εφαρμόζει πρακτικά τα ερευνητικά του προγράμματα, συγκλίνει με ορισμένες απόψεις που διατυπώνουν οι μετααποικιακοί θεωρητικοί. Ειδικότερα στις παρατηρήσεις που αναφέρονται στη λανθάνουσα πολιτική και ιδεολογική διάσταση η οποία αναγκαστικά πλαισιώνει τον ακαδημαϊκό λόγο του Κέντρου, απόρροια της ιστορικής και γεωγραφικής συγκυρίας στην οποία τοποθετείται: στην Γερμανία μετά την ενοποίηση και την ισχυροποίηση της θέσης της στην Ευρώπη.
Ο Ινδός θεωρητικός Rustom Bharucha, για παράδειγμα, επισημαίνει ότι η έμφαση σε μια αισθητική ερμηνεία του διαπολιτισμικού θεάτρου η οποία απουσίαζε από την μετααποικιακή κριτική είναι απαραίτητη χωρίς όμως κάτι τέτοιο να ακυρώνει την ηθική, δηλαδή την πολιτική, στόχευσή της, την έμφαση στο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο παράγεται και προωθείται καθεμιά από τις θεατρικές ή πολιτισμικές παραδόσεις που συνθέτουν τις επιμέρους εκφάνσεις του. Με τον τρόπο αυτό μας υπενθυμίζει, όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά, ότι οποιαδήποτε σύγχρονη προσέγγιση διαπολιτισμικών παραστάσεων πρέπει να αναμετρηθεί με τα φαντάσματα του ηγεμονικού μοντέλου του διαπολιτισμικού θεάτρου που την στοιχειώνουν.[4]
Στο επόμενο κεφάλαιο ο συγγραφέας ολοκληρώνει την παρουσίαση του θεωρητικού του προβληματισμού εστιάζοντας στις διαφορετικές εκδοχές «ηγεμονικών» ιδιοποιήσεων του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Αφετηρία για την συζήτηση η κριτική του όρου «ηγεμονικό διαπολιτισμικό θέατρο», που απασχόλησε τον διάλογο για το διαπολιτισμικό θέατρο υποδεικνύοντας το δίπολο κυρίαρχο (δυτικό θέατρο) vs μειονοτικό (μη δυτικές θεατρικές παραδόσεις). Εκφράζοντας την αμηχανία του απέναντι στον όρο αυτό, ο συγγραφέας εξηγεί πώς οι δυτικοί μελετητές και αργότερα οι σκηνοθέτες σταδιακά ιδιοποιήθηκαν το αρχαίο ελληνικό θέατρο με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα είδος θεσμοθετημένου κανόνα στην σκηνική του ανάγνωση. Επρόκειτο ουσιαστικά για έναν κανόνα που διαμορφώθηκε εν μέρει στο πλαίσιο της ακαδημαϊκής έρευνας για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό και επιβλήθηκε εντός και εκτός των δυτικών συνόρων. Ένας κανόνας που περιλαμβάνει θεατρικά και κυρίως παραστασιακά γνωρίσματα τα οποία προέρχονται σχεδόν αποκλειστικά από την παράδοση του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου.
Παράλληλα υποδεικνύει έναν άλλου τύπου ηγεμονισμό στο χώρο του νεοελληνικού θεάτρου, που εξυπηρέτησε πρωτίστως εθνοκεντρικές προθέσεις καλλιεργώντας μια αντίληψη ιδιοκτησιακού χαρακτήρα προς το αρχαίο ελληνικό θέατρο. Η αντίληψη αυτή συνδέθηκε άρρηκτα με την κατασκευή μιας «παράδοσης» στην σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος η οποία υιοθέτησε το δυτικό μοντέλο και παράλληλα προβλήθηκε ως αμιγώς ελληνική, προκρίνοντας ωστόσο μια μνημειοποιημένη εκδοχή της ελληνικότητας και αναπαράγοντας έτσι μια μορφή «επιθετικού ιθαγενισμού» (σσ. 78-79).
Αποτέλεσμα των «ηγεμονισμών» αυτών ήταν το αρχαίο ελληνικό θέατρο ως παράδοση κειμένων και παράστασης να απωλέσει τη βασική πηγή της πολιτισμικής του δυναμικής –κατά τον συγγραφέα– δηλαδή την «ανοίκεια» διάστασή του.
Χρησιμοποιώντας ως αφετηρία τα θεωρητικά ζητήματα που συζητά στα πρώτα κεφάλαια ο συγγραφέας στη συνέχεια παρουσιάζει το υλικό του εξετάζοντας τον τρόπο που αναπτύσσεται ο διαπολιτισμικός διάλογος στο επίπεδο της παράστασης, διερευνώντας κατά πόσο ενισχύεται η «ετερότητα» της αρχαίας ελληνικής θεατρικής παράδοσης στον διάλογο ανάμεσα στα διαφορετικής πολιτισμικής προέλευσης παραστασιακά στοιχεία, ή αντιθέτως υιοθετείται η δυτική ηγεμονική οπτική που αντιμετωπίζει το αρχαίο ελληνικό δράμα ως ένα είδος «ιεροποιημένου μνημείου» (σ. 176).
Ο συγγραφέας ταξινομεί τα παραδείγματα που αναλύει σε διαφορετικές ομάδες: καταρχήν γίνεται αναφορά σε επιλεγμένες ελληνικές παραστάσεις που αναδεικνύουν το διαπολιτισμικό στοιχείο αποκλίνοντας από τον κανόνα, στη συνέχεια αναλύονται παραδείγματα παραστάσεων από δυτικούς σκηνοθέτες οι οποίοι άλλοτε ενισχύουν και άλλοτε αγνοούν τη θέση του αρχαίου ελληνικού δράματος ως τρίτου όρου στη διαπολιτισμική συνάντηση που επιχειρούν, και τέλος εξετάζονται παραστάσεις αρχαίου δράματος από μη Δυτικούς σκηνοθέτες οι οποίες αποτυπώνουν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ποικιλία εκδοχών του διαπολιτισμικού. Στις αναλύσεις των παραστάσεων εντοπίζει τα σημεία της διαπολιτισμικής αναμέτρησης/συνάντησης και στη συνέχεια εστιάζει σε διαφορετικές εμφάσεις ανάλογα με το ευρύτερο αισθητικό και ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται κάθε σκηνοθέτης και κάθε παράσταση.
Τα παραδείγματα που ακολουθούν διασαφηνίζουν τη μέθοδο με την οποία ο συγγραφέας επεξεργάζεται και παρουσιάζει το υλικό του. Στην ομάδα των παραστάσεων δυτικών σκηνοθετών που υπονομεύουν το δυτικό ηγεμονικό μοντέλο «οικειοποίησης» του αρχαίου ελληνικού δράματος συζητά την παράσταση Les Atrides που σκηνοθέτησε η Ariane Mnouchkine. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, επισημαίνει, το κυρίαρχο μοντέλο ανάγνωσης του αρχαίου δράματος αμφισβητείται όχι τόσο εξαιτίας της παρεμβολής στοιχείων από τις ασιατικές (ινδικές) παραδόσεις αλλά μέσα από τον τρόπο που η σκηνοθέτης «χορογραφεί» την συνύπαρξη των διαφορετικών αυτών στοιχείων τοποθετώντας το αρχαίο ελληνικό θέατρο (δηλαδή το κείμενο) στη θέση του τρίτου όρου. Μετατρέποντας τα στοιχεία αυτά σε «μεθοδολογικά θεατρικά εργαλεία» που υπηρετούν τη θεατρικότητα του κειμένου ανατρέπει την αντίληψη ότι η δυτική θεατρική παράδοση αποτελεί τον νόμιμο κληρονόμο και αποκλειστικό χειριστή της σκηνικής παρουσίασης του αρχαιοελληνικού δράματος (σσ. 209-210).
Διαφορετικής τάξης είναι η αμφισβήτηση του δυτικού ηγεμονικού μοντέλου στις διαπολιτισμικές «αναμετρήσεις» που διευθύνουν μη Δυτικοί σκηνοθέτες. Στην Αφρική, λόγου χάριν, όπου η μετααποικιακή κληρονομιά έπαιξε καθοριστικό πολιτικό και πολιτισμικό ρόλο, στις περισσότερες παραστάσεις υποφώσκει η πολιτική και ιδεολογική διάσταση της «αναμέτρησης» ανάμεσα στον κυρίαρχο –επιβεβλημένο– δυτικό πολιτισμό και τις γηγενείς πολιτισμικές παραδόσεις που διεκδικούν την είσοδό τους στον «κανόνα» των νέων κοινωνιών. Οι περιπτώσεις στις οποίες αναφέρεται αναδεικνύουν το πολιτικό υπόβαθρο μέσα από την δημιουργία και την ανάδειξη της υβριδικότητας. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο τμήμα του δυτικού (αποικιοκρατικού) κανόνα και «συνδιαλέγεται» στο επίπεδο της κατασκευής της παράστασης με στοιχεία από γηγενείς παραδόσεις. Παρουσιάζοντας την Molora, μεταφορά της Ορέστειας που σκηνοθέτησε η Yaël Farber στη Νότια Αφρική, ο συγγραφέας υπογραμμίζει ότι η σκηνοθέτης «κάνει χρήση ενός προϊόντος της υψηλής τέχνης τού έως πρόσφατα κυρίαρχου δυτικού πολιτισμού, το οικειοποιείται και το αναπροσαρμόζει ώστε να υπηρετήσει σαφείς πολιτικές ανάγκες της εποχής και της κοινωνίας της» (σ. 243).
Σε διαφορετική κατεύθυνση κινούνται οι παραστάσεις στις ασιατικές χώρες, όπως τεκμηριώνεται λεπτομερώς στο προτελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου. Ξεχωριστή θέση κατέχει η Κίνα και η Ιαπωνία όπου έχει αναπτυχθεί μια παράδοση διαπολιτισμικού διαλόγου μέσω του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στον οποίο συναντώνται συνήθως αλλά όχι πάντοτε η δυτικότροπη αντίληψη για τη σκηνική ανάγνωση του αρχαίου ελληνικού δράματος με τις παραδόσεις του Κινέζικου θεάτρου (της Κινέζικης όπερας) και του Ιαπωνικού θεάτρου (Nō, Kyogen, Kabuki, Bunraku). Ο συγγραφέας εξετάζει εξονυχιστικά τα επιμέρους παραστασιακά στοιχεία σε επιλεγμένες παραστάσεις εντοπίζοντας τις αισθητικές τους καταβολές και διερευνώντας τη λειτουργία τους στον διαπολιτισμικό διάλογο, ενώ συχνά αναφέρεται και στην πρόσληψη των παραστάσεων αυτών. Και στις περιπτώσεις των ασιατικών παραστάσεων διερευνά τη θέση που τελικά καταλαμβάνει το αρχαίο ελληνικό δράμα και κατά πόσο «χειραφετείται» από τη δυτική ηγεμονική οικειοποίησή του.
Εξετάζοντας, για παράδειγμα, μια από τις πλέον σύγχρονες εκδοχές διαπολιτισμικού θεάτρου στο περιβάλλον της πολιτισμικής παγκοσμιοποίησης, την Αντιγόνη του Ιάπωνα σκηνοθέτη Miyagi Satoshi, ο συγγραφέας αναδεικνύει πώς τελικά η σκηνοθεσία του αρχαίου ελληνικό δράματος μπορεί να μετατραπεί σε ένα πεδίο δημιουργικού διαπολιτισμικού διαλόγου υπερβαίνοντας κάθε μορφής ηγεμονισμούς και προβάλλοντας την «ανοίκεια» διάσταση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.
Το βιβλίο αποτελεί αναμφίβολα μια σημαντική συμβολή στον διεθνή διάλογο για το διαπολιτισμικό θέατρο τη θεωρία και την πρακτική του. Προτείνει μια διεπιστημονική μέθοδο που εκκινεί από μια σημειολογική-δομιστική αφετηρία –η κλεψύδρα και τα εργαλεία που πρώτος διαμόρφωσε ο Patrice Pavis– και συνδυάζεται με σύγχρονες θεωρήσεις από διαφορετικά πεδία: σπουδές πολιτισμού, μετααποικιακή θεωρία, κοινωνική ανθρωπολογία.
Επίσης διευρύνει τον πάντοτε επίκαιρο διάλογο που αφορά τη σχέση των ξένων παραστάσεων με την ελληνική (εθνοκεντρική) αντίληψη για τη σκηνοθεσία του αρχαίου ελληνικού δράματος, μέσα από την εξέταση των εγχώριων εναλλακτικών προτάσεων αλλά και των παραστάσεων ξένων σκηνοθετών που έχουν παρουσιαστεί στην Ελλάδα και της πρόσληψης που τους επιφύλαξε το κοινό.
Η σημαντικότερη συμβολή του, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι ανατρέπει μια σειρά από αυτονόητες βεβαιότητες, η σημαντικότερη από τις οποίες είναι η ψευδής αντίληψη αναφορικά με την «οικεία» διάσταση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.
Λίνα Ρόζη
Επίκουρη Καθηγήτρια
Πανεπιστήμιο Πατρών
[1] «Αναζητώντας ρίζες: από την ‘ελληνικότητα’ του Κ. Κουν στις Βάκχες (σκηνοθεσία Θ. Τερζόπουλου) και στην Αντιγόνη (σκηνοθεσία Γ. Κιμούλη), ως παραδείγματα διαπολιτισμικής σκηνικής γραφής», Παράβασις, 6 (2005), 367-377.
[2] Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα 2004.
[3] Την εύστοχη αναφορά στο αρχείο επισήμανε η Τζο Κακουδάκη στην εκδήλωση της παρουσίασης του βιβλίου στο βιβλιοπωλείο Ιανός στην Αθήνα (8 Απριλίου 2019).
[4] “Hauntings of the Intercultural: Enigmas and Lessons on the Borders of Failure”, στο Fischer-Lichte Erika, Jost, Torsten, Jain, Saskya Iris (eds), The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism, Routledge, London, New York 2014, 179-200.