Δρ. Χριστίνα Ζώνιου
Διδάσκουσα Υποκριτικής, μέλος ΕΕΠ Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου
Ο Ρώσος σκηνοθέτης Adolf Shapiro και η μέθοδος δουλειάς του με τους ηθοποιούς και το κείμενο στην παράσταση Πλατόνοφ του Άντον Τσέχοφ.
@Γιώργος Ηλιόπουλος
Μέχρι τα τέλη Απριλίου, στην παράσταση Πλατόνοφ σε σκηνοθεσία του πολυβραβευμένου Ρώσου σκηνοθέτη Άντολφ Σαπίρο (Adolf Shapiro) στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, έχουμε τη σπάνια ευκαιρία να ταξιδέψουμε σε ένα ποιητικό, αινιγματικό, μεταφορικό θέατρο, σε ένα σύμπαν που περιπλέκει σαν κουβάρι τις παραδόσεις των μεγάλων δασκάλων του Ρωσικού θεάτρου του 20ου αιώνα, που υπήρξαν το θεμέλιο του δυτικού θεάτρου – του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, του Βλάντιμιρ Νεμίροβιτς-Ντάτσενκο, του Βζέβολοντ Μέγιερχολντ, του Γιεβγιένι Βαχτάνγκοφ, του Μιχαήλ Τσέχοφ, της Μαρίας Κνέμπελ – με τη ζωντάνια της διαρκούς και μη δογματικής αναζήτησης ενός λυρικού όσο και γκροτέσκου ανθρωποκεντρισμού, τόσο αναγκαίου στην εποχή μας. Παρακολουθούμε το δημιούργημα μιας αέρινης ποιητικής σκηνοθεσίας, που κινείται ανάμεσα στο παράλογο, το τραγικό και το κωμικό.
Ο Άντολφ Σαπίρο ήρθε σε επαφή μέσω της δασκάλας του και σπουδαίας σκηνοθέτριας Μαρίας Κνέμπελ με την «κρυφή», την όχι και τόσο γνωστή πλευρά της δουλειάς του Στανισλάβσκι, εκείνη που ο μεγάλος δάσκαλος ανέπτυξε κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, κατά τον υποχρεωτικό από το καθεστώς κατ’ οίκον εγκλεισμό του. Μια θεατρική έρευνα βασισμένη στον διαρκή πειραματισμό, στις υποθέσεις εργασίας που αναδεικνύονταν στις αυτοσχεδιαστικές étude και εξετάζονταν στη σκηνή με τη μέθοδο της δοκιμής και λάθους. Ο Στανισλάβσκι, όσο ζούσε, δεν παρουσίαζε δημόσια τις ανακαλύψεις αυτές, καθώς από τη μια δεν συμβάδιζαν με τις απαιτήσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού κι από την άλλη με την επισήμως επικρατούσα τελεολογική κοσμοθεωρία της δεκαετίας του ‘30 στη Σοβιετική Ένωση, ότι οι συγκρούσεις και η πάλη των τάξεων έχουν λάβει πια ένα ευτυχές τέλος, γεγονός που θα έπρεπε, κατά τους κρατούντες, να αντικατοπτρίζεται και στο θέατρο και τις άλλες τέχνες με μια εγκωμιαστική, ηρωική και απλουστευτική απεικόνιση της πραγματικότητας. Οι συστηματικοί πειραματισμοί του Στανισλάβσκι και της Κνέμπελ οδήγησαν σε έναν τρόπο δουλειάς του ηθοποιού, σε ένα σύστημα πρόβας που ονομάστηκε Ενεργός Ανάλυση, που είχε στη βάση του την έννοια της σύγκρουσης και την αναζήτηση των εμποδίων στη δράση. Μία μέθοδος που εν πολλοίς έμεινε άγνωστη στην Δύση μέχρι αρκετά πρόσφατα, μέχρι τη δεκαετία του ’90 τουλάχιστον, εξαιτίας της λογοκρισίας και της αυτολογοκρισίας του ίδιου του Στανισλάβσκι και των συνεργατών του. Έπαιξε ρόλο βεβαίως και το γεγονός ότι η Κνέμπελ βρέθηκε στην αφάνεια κι εξαιτίας του φύλου της. Προσφάτως η μέθοδος αυτή γνωρίζει νέα άνθιση διεθνώς στα προγράμματα σπουδών για τη διδακτική της υποκριτικής στα πανεπιστήμια, τις ακαδημίες και τις δραματικές σχολές και φαίνεται να προκαλεί ένα νέο ερευνητικό κι εκδοτικό ενδιαφέρον, στην Ελλάδα ωστόσο διαπιστώνεται ακόμα ερευνητικό κενό.
Ο Σαπίρο είναι παιδί της δεκαετίας του ’60, της λεγόμενης περιόδου της «Απόψυξης», όταν στη Ρωσία άνθισε ξανά, μετά τον θάνατο του Στάλιν, η ελεύθερη θεατρική τέχνη αναδεικνύοντας ταλαντούχους σκηνoθέτες και ηθοποιούς, όπως ο Ανατόλι Έφρος, ο Γιούρι Λιουμπίμοφ, ο Ανατόλι Βασίλιεφ κι ο Aντολφ Σαπίρο στο θέατρο και ο Νικίτα Μιχάλκοφ στον κινηματογράφο, οι οποίοι μετουσίωσαν δημιουργικά και όχι δογματικά τα διδάγματα των δασκάλων τους, με την αποφασιστική συμβολή της σπουδαίας αυτής γυναίκας, της Μαρίας Κνέμπελ. Στην Ελλάδα, αυτές οι υπόγειες αλλά ταυτόχρονα εκρηκτικές ως προς το μέγεθός τους καλλιτεχνικές διεργασίες λίγο μας είναι γνωστές, καθώς η πρόσληψη του Στανισλάβσκι στη Δύση έγινε κυρίως μέσα από το φίλτρο της Αμερικάνικης σχολής και των λογοκριμένων ή αυτολογοκριμένων βιβλίων των Ρώσων δασκάλων, με εξαίρεση ίσως εκείνων του Μιχαήλ Τσέχοφ.
Η φήμη του Σαπίρο οφείλεται κατά πολύ στην εργασία που έχει κάνει πάνω στον Τσέχοφ, στα έργα του οποίου επιστρέφει κατά διαστήματα. Η παράσταση του Βυσσινόκηπου με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας παιζόταν για 16 χρόνια, έγινε ταινία και περιόδευσε σε πολλές χώρες. Ωστόσο, αξιοσημείωτη είναι η δουλειά του πάνω στον Μπρεχτ, η ματιά του οποίου φαίνεται να τον επηρεάζει πολύ. Οι παραστάσεις τοy έχουν ταξιδέψει σε όλον τον πλανήτη (Ιταλία, πρώην Γιουγκοσλαβία, Καναδά, Η.Π.Α., Γερμανία, Κολομβία, Βενεζουέλα, Φινλανδία, Kίνα, κ.ά.). Έχει σκηνοθετήσει στη Μόσχα (Θέατρο Τέχνης, Vakhtangov, Et Cetera, Maly, Ακαδημαϊκό Μουσικό Θέατρο Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, Θέατρο Μπαλέτου και Όπερας Στανισλάφσκι, κ.ά), την Αγία Πετρούπολη (Tovstonogov Bolshoi), το Ταλίν (Εθνικό Θέατρο, Norsooteater, Linnateater), το Μοντεβιδέο (Comedia Nacional), την Τιφλίδα, το Μινσκ, το Καράκας (Ateneο de Caracas), το Τελ Αβίβ (Gesher Theatre, Yiddishpiel), τη Βαρσοβία (Ochota Theatre). Συνεργάστηκε με το Ινστιτούτο Ανώτερων Θεατρικών Σπουδών του Αμερικανικού Θεάτρου Ρεπερτορίου (Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ) και με τη Σχολή Θεάτρου και Χορού του Πανεπιστημίου του Βορείου Ιλλινόις, ενώ είναι λέκτορας στο Θερινό Σχολείο Στανισλάφσκι στη Βοστώνη (Πρόγραμμα Παν. Χάρβαρντ & Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας). Συνεργάστηκε επίσης με την Ανώτατη Εθνική Σχολή Τεχνών και Τεχνικών Θεάτρου (ENSATT) της Λυόν, όπου δίδασκε σκηνοθεσία και υποκριτική. Συγκαταλεγόταν στους διευθυντές εργαστηρίων της Methodika στη Βενετία, διηύθηνε εργαστήριο στο Εθνικό Θέατρο στο Μόναχο, ενώ έχει διδάξει επίσης στην Ιταλία, την Πολωνία, την Κολομβία και άλλες χώρες. Γενιές σπουδαστών και σπουδαστριών φοίτησαν υπό την καθοδήγησή του στο Ωδείο της Ρίγας, και πολλοί από αυτούς αναδείχθηκαν κατόπιν στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Έχει αναγορευθεί επίτιμος διδάκτωρ της Θεατρικής Ακαδημίας του Ταλίν, ενώ το 2011 έλαβε τον ίδιο τίτλο από τη Θεατρική Ακαδημία της Σαγκάης. Ο Σαπίρο έχει λάβει πολλές βραβεύσεις, μεταξύ των οποίων το διεθνές βραβείο Στανισλάφσκι (2005) και το περίφημο βραβείο Golden Mask (2010) και πολλά άλλα διεθνή βραβεία. Το 2003 έλαβε τιμητική διάκριση (Τάγμα του Σταυρού της Terra Mariana) για τη συνεισφορά του στην ανάπτυξη του πολιτισμού της Εσθονίας, το 2011 αντίστοιχη από τη Λετονία, καθώς και μία ακόμη ανώτερη διάκριση από τη Ρωσία.
@Γιώργος Ηλιόπουλος
Τη δουλειά του Σαπίρο έχουμε τα τελευταία χρόνια το προνόμιο να παρακολουθούμε στην Ελλάδα τόσο μέσω της φετινής παράστασης όσο και μέσω των τακτικών εργαστηρίων που διενεργεί με μικρές ομάδες αφοσιωμένων ηθοποιών και σκηνοθετών ως προσκεκλημένος του Κέντρου Πολιτισμού και Ανάπτυξης «AVANTGARDE».
Μέσω του Σαπίρο ουσιαστικά γευόμαστε, επιτέλους αδιαμεσολάβητα και όχι μέσω τρίτων, κάτι από αυτήν τη μαγεία του Ρωσικού θεάτρου του 20ού αιώνα, και συνδεόμαστε, στην πράξη κι όχι μόνο μέσα από τα διάσημα βιβλία, με το υπόγειο νήμα της σπουδαίας αυτής καλλιτεχνικής έρευνας. Μπορούμε έτσι να κατανοήσουμε σε βάθος τη λεγόμενη μέθοδο της Ενεργού Ανάλυσης και να παρατηρήσουμε να παίρνουν σάρκα και οστά στο μέγεθός τους ορισμένες από τις βασικές θεατρικές έννοιες που αναπτύχθηκαν από τη μεγάλη Ρωσική σχολή, όπως ο σπόρος του ρόλου, οι οξείες αντιθέσεις της δράσης, τα εμπόδια, η επίδραση, ο εσωτερικός/εξωτερικός ρυθμός, η εσωτερική/εξωτερική κυριαρχία, ο εσωτερικός μονόλογος, το κεντρικό γεγονός του ρόλου, η συνειρμική μνήμη, η εσωτερική κίνηση, η πλαστικότητα, η γραμμή του χαρακτήρα. Παρατηρούμε το πώς οι ηθοποιοί οδηγούνται στην κατανόηση του κειμένου μέσω των αυτοσχεδιαστικών étude και της αλυσίδας των γεγονότων, στη συνειρμική και ολιστική (πνεύμα, νους, σώμα, ψυχή) κατασκευή του ρόλου, χωρίς τους δυισμούς του λεγόμενου ψυχολογικού θεάτρου ή της μεθόδου των σωματικών δράσεων.
Ο Σαπίρο, ως σκηνοθέτης όχι μόνο του δραματικού θεάτρου αλλά και της όπερας στα περίφημα θέατρα της Ρωσίας και του κόσμου και απηχώντας ίσως την παράδοση του τελευταίου στούντιο του Στανισλάβσκι, το διάσημο Στούντιο Όπερας και Δράματος, φαίνεται να είναι απολύτως εξοικειωμένος με τις μεγάλες σκηνές, με το βάθος και την τρισδιάστατη οπτική, με το μέγεθος και τη λεπτομέρεια ταυτόχρονα, με την θεατρικότητα ενός σίγουρου για τον εαυτό του θεάτρου. Ο ρεαλισμός του δεν είναι σε καμία περίπτωση κινηματογραφικός όπως εκείνος του Αμερικάνικου θεάτρου. Βλέποντας το χτίσιμο της παράστασης Πλατόνοφ στον χώρο παρατηρεί κανείς την αντιδογματική, αιρετική και αυτοαναιρούμενη σκηνική δημιουργία που μεταφέρει τη μαγεία των σκηνικών παραδόσεων ενός γεμάτου μυστήρια ποιητικού, μεταφορικού θεάτρου ταυτόχρονα με μία ισχυρή ανθρωποκεντρική ματιά πάνω στα αινίγματα και στα παράδοξα της ανθρώπινης φύσης.
@Γιώργος Ηλιόπουλος
Η εξέγερση ενάντια στην τακτοποιημένη ζωή
Το γκροτέσκο, το φανταστικό, η ειρωνεία, το γελοίο, το ποταπό, η ανθρωπιά εναλλάσσονται με ελαφράδα, καθώς βιώνουμε την απότομη μετακίνηση από το τραγικό στο κωμικό και τούμπαλιν. Δίνεται έμφαση στην ελεύθερη και θαρραλέα δημιουργικότητα κατά το παίξιμο και κατά την ερμηνεία του χαρακτήρα, στην εσωτερική κινητικότητα των ηθοποιών, σε αντίθεση με την αρχή της βαθιάς μεταμόρφωσης στον ρόλο. Αντί για τη μονιστική ταύτιση με τον ήρωα, το κέντρο βάρους του παιξίματος μετακινείται προς το κοινό: γινόμαστε μάρτυρες μιας καλλιτεχνικής και ευφάνταστης κατασκευής του χαρακτήρα, μιας παιγνιώδους, πειραχτικής και πειραματικής διάθεσης με τάσεις ασέβειας προς την παράδοση. Παραδοσιακά, υποστηρίζει ο Σαπίρο, ο Ρώσος ηθοποιός είναι συνήγορος του ήρωά του. Η παράδοση αυτή ωστόσο είναι γι’ αυτόν υπερβολικά στενή για τη σύγχρονη ζωή και το σύγχρονο θέατρο: «Ο ηθοποιός δεν μπορεί, δεν πρέπει να είναι μόνο συνήγορος, αλλά και μάρτυρας και εισαγγελέας!». Μπορεί να λειτουργεί με διάφορους τρόπους στο έργο κι αυτό εξαρτάται από τη σχέση του με το υλικό το οποίο δουλεύει.
Για τον Σαπίρο η πρόβα είναι μια σειρά από δυσεπίλυτα αινίγματα. Το πιο σημαντικό δεν είναι ο στόχος του ρόλου, αλλά ο προβληματισμός- το πρόβλημα, το αίνιγμα, το μυστήριο, τα εμπόδια. Γι’ αυτό, θέτει διαρκώς ερωτήσεις στην πρόβα με σκοπό όχι να βρεθούν τα καλά στοιχεία του ρόλου αλλά τα επικίνδυνα: τα εμπόδια είναι αυτά που κινούν την ιστορία μπροστά. Ο ηθοποιός, λέει ο Σαπίρο, δεν πρέπει να ψάχνει βολικές καταστάσεις, πρέπει να δυσκολεύει το συμπαίκτη του, να τον φέρνει σε δύσκολη θέση, όχι να τον κάνει να νιώθει άνετα. Ο Στανισλάβσκι είχε πει: «Όταν παίζεις τον δειλό, ψάξε πού είναι θαρραλέος, όταν παίζεις τον καλό, ψάξε πού είναι κακός». Όταν δουλεύουμε πάνω σε ένα ρόλο, πρέπει να σκεφτόμαστε τους κινδύνους του, λέει ο Σαπίρο. Ψάχνουμε να βορύμε το λάθος του ήρωα: «Ψάξτε για λάθη! Η πείρα είναι η ιστορία των λαθών μας.»
Η δεξιότητα δεν εμφανίζεται στην ευθεία γραμμή αλλά στα σλάλομ, στα ζιγκ-ζαγκ. Το ενδιαφέρον αυξάνεται με τις αλλαγές και τις ανατροπές. Ο ρόλος είναι σαν το καρδιογράφημα: Όταν το καρδιογράφημα ευθυγραμμιστεί, ο ρόλος πεθαίνει. Το λάθος που κάνουν οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες, τονίζει ο Σαπίρο, είναι ότι προσπαθούν να κάνουν κάτι κατανοητό στο θεατή. Πρέπει όμως να προσπαθούν να κάνουν κάτι ενδιαφέρον για το θεατή. Το ενδιαφέρον το προκαλεί το μυστήριο. Οι ηθοποιοί πρέπει να κάνουν ερωτήσεις για τα πάντα, σε σχέση με το κείμενο, όχι όμως να δίνουν όλες τις απαντήσεις στο θεατή: «Η παράσταση γεννιέται από την έκπληξη μπροστά στη ζωή».
Η προσέγγιση αυτή αποδεικνύεται κατάλληλη για να προσεγγιστούν οι αινιγματικοί χαρακτήρες του Τσέχοφ. Ο Τσέχοφ ούτε κατηγορεί κανέναν ρόλο, ούτε δικαιολογεί κανέναν. Η ζωή, σαν να μας λέει ο Τσέχοφ μέσα από αυτούς τους χαρακτήρες, είναι πάνω από εμάς, δεν μπορούμε να την υποτάξουμε.
«Τι θέλετε να πετύχετε;», ρωτά ο Σαπίρο τους ηθοποιούς. «Θέλετε το κοινό να συμπάσχει με αυτούς τους χαρακτήρες; Όχι. Θέλουμε να γελάνε; Όχι. Θέλουμε να πετύχουμε το παράδοξο: Ότι είναι απατεώνες και επιμένουν να βλέπουν τους άλλους ως απατεώνες. Τότε ο θεατής θα πει «κοίτα να δεις!» και θα παρακολουθήσει με ενδιαφέρον την πορεία τους… Όταν κρατάμε στα χέρια μας ένα νέο έργο, όλα τα σημεία που θεωρούμε κατανοητά, βγαίνουν χάλια στην παράσταση. Αυτό που δεν είναι κατανοητό, συνέχεια το ψάχνουμε. Γι’ αυτό θέτουμε συνεχώς στον εαυτό μας ερωτήσεις.». O σκηνοθέτης βομβαρδίζει τους ηθοποιούς με ερωτήσεις, ρίχνει συνέχεια ξύλα στη φωτιά, καθώς τα συναισθήματα δεν είναι ποτέ σε στατική κατάσταση. Ή σβήνουν ή ανάβουν, όπως η φωτιά.: Τι φοβάται ο χαρακτήρας; Γιατί έρχεται; Γιατί φεύγει; Ποιο είναι εδώ το «κύριο γεγονός» για τον χαρακτήρα; Ποια είναι η καινούργια συνθήκη που αντιμετωπίζει; Ποια είναι η αιτία της κατάστασης που αντιμετωπίζει; Ποιος οδηγεί την σκηνή; Για ποιον τα λέει αυτά; Γιατί όλα ξαφνικά οξύνονται;
Και πράγματι, πόσο ακραία και οξεία γίνονται τα γεγονότα στον Τσέχοφ από τη μια στιγμή στην άλλη, ενώ σερβίρεται το τσάι στον κήπο….. Η εσωτερική πάλη, η εξέγερση στην τακτοποιημένη ζωή, ο φόβος για το άγνωστο, η αίσθηση ότι όλα θα εκραγούν, είναι εκεί από την αρχή του έργου στον Πλατόνοφ και σε όλα τα έργα του Τσέχοφ. Όμως, η τραγωδία είναι ότι όποιος ήρωας προκαλεί την κοινωνία είναι μοναχικός άνθρωπος. Θα μείνει εν τέλει εντελώς μόνος, όπως ο Πλατόνοφ. Ο ηθοποιοί δεν παίζουν την υπόθεση αλλά το εσωτερικό συμβάν, την εσωτερική φωτιά, λαμβανοντας υπόψιν πώς τελειώνει ο ρόλος. Οι ηθοποιοί πρέπει να εγκυμονούν από την αρχή το τέλος του ρόλου. Οι ήρωες επαναστατούν εναντίον του εαυτού τους. Δείχνουν τον χαρακτήρα τους σε ακραίες καταστάσεις: «Οι άνθρωποι δεν γνωρίζουν τον εαυτό τους εωσότου βρεθούν σε ακραίες καταστάσεις.»
@Γιώργος Ηλιόπουλος
Η πρόβα ως διαδικασία διέλευσης των συνόρων
Η δουλειά του ηθοποιού, υποστηρίζει, είναι να ξεπερνά συνεχώς τα όρια. Τα όρια μεταξύ ηθοποιού και κειμένου, ηθοποιού και ήρωα, ηθοποιού και κοινού, κουίντας και σκηνής, ζωής και θέατρου. Όλοι οι άνθρωποι μπορούν να παίζουν ρόλους, αλλά μόνο ο ηθοποιός μπορεί να ξεπερνάει τα όρια ανάμεσα στον εαυτό του και το κοινό.
Σε μια μικρή σκηνή είναι σχετικά εύκολο να ξεπεράσεις το όριο ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία, ακόμα πιο εύκολο είναι να κάνεις πρόβες στη σκηνή όπου θα παίζεται τελικά και η παράσταση. Πόσο δύσκολο για την ελληνική πραγματικότητα στην περίπτωση των μεγάλων σκηνών. Τον ηθοποιό επηρεάζει πολύ ο παράγοντας «αίθουσα». Ο ηθοποιός πάντα φοβάται το κοινό κι η μεγάλη αίθουσα είναι σαν τη μαύρη τρύπα. Τον φόβο αν η παράσταση θα έχει ενδιαφέρον για το κοινό δεν το γλιτώνει κανείς. Στον Σαπίρο φαίνεται πολύ ψεύτικο όταν οι ηθοποιοί λένε ότι αγαπούν τους θεατές τους. Πώς μπορείς να αγαπάς άγνωστους ανθρώπους; Μπορεί να είναι καλοί ή κακοί, να έρθουν στην παράσταση με καλή διάθεση ή με μοχθηρή. Να γιατί αγωνιούν ακόμα και οι πολύ σπουδαίοι ηθοποιοί. Πρέπει κάθε φορά να περνάνε αυτό το όριο, και κάθε φορά σκέφτονται, όπως οι κατάσκοποι που περνάνε τα σύνορα: θα τα καταφέρω; δε θα τα καταφέρω; Καμιά φορά οι ηθοποιοί σχεδόν λιποθυμούν από τον φόβο. Ακόμα και ηθοποιοί με μεγάλη πείρα! Σχεδόν όλη η διαδικασία και οι ασκήσεις του Σαπίρο, όπως άλλωστε και του Στανισλάφσκι, έχουν στόχο να ξεπεράσουν οι ηθοποιοί αυτά τα όρια. Πώς να συγκεντρωθούν στο παίξιμο, στο ρόλο τους, στον συμπαίκτη, πώς να ξεχάσουν τον σκηνοθέτη, κι αν αρέσουν στο κοινό.
Ο Σαπίρο δουλεύει κατά την πρόβα, μέσω της Ενεργού Ανάλυσης και μέσω των études, έξω συχνά από την υπόθεση του έργου, πάνω στη διέλευση των συνόρων, στη διεύρυνση των πλαισίων, στη μετάβαση, στο πέρασμα: από τα παρασκήνια στη σκηνή, από τη λογοτεχνική στη θεατρική γλώσσα, από την καθημερινότητα στην παράσταση, από τον ηθοποιό στον χαρακτήρα. Αυτή η διέλευση των συνόρων, λέει, μπορεί να γίνει είτε με θόρυβο είτε αθόρυβα. Και η έναρξη της πρόβας ή/ και της παράστασης μπορεί να γίνει είτε με θόρυβο είτε αθόρυβα. Στη δεύτερη περίπτωση ο σκηνοθέτης αφαιρεί τα όρια σιγά – σιγά, η διέλευση των συνόρων γίνεται σταδιακά. Ο Σαπίρο στον Πλατόνοφ διαλέγει τον δεύτερο δρόμο τόσο στην πρόβα όσο και στην παράσταση. Σταδιακά εισερχόμαστε στο σύμπαν του έργου κι το αφήνουμε να μας κατακτήσει.
Κι επιτέλους καταλαβαίνουμε γιατί ο Τσέχοφ θεωρούσε τα έργα του κωμωδίες. Ο Σαπίρο δημιουργεί μια ελαφράδα στην πρόβα που θα οδηγήσει και σε μία ελαφράδα στην σκηνική απόδοση. Τα πάντα, λέει, πρέπει να είναι ανάλαφρα, πρέπει να μιλάμε ανάλαφρα για τα πιο σοβαρά πράγματα κι αυτό είναι το πιο ενδιαφέρον στην τέχνη.
Παίζοντας οποιαδήποτε τραγωδία, πρέπει να ευχαριστιέσαι το παιχνίδι. Καλό θέατρο είναι εκείνο που συνδέει τα ασύνδετα: το αιώνιο και το στιγμιαίο, το αστείο και το σοβαρό. Ο ηθοποιός, λέει, αν προσπαθεί να μιλά «σωστά» δεν θα τα καταφέρει, είναι σαν να μαθαίνεις μια καινούργια γλώσσα, δοκιμάζεις, είναι παιχνίδι, παίζεις, χαλαρά: «Μην σκέφτεσαι! Εμπιστεύσου το ένστικτο, την παρόρμηση. Ας σκεφτεί ο σκηνοθέτης για εσένα! Κάνετε πρόβα για τον εαυτό σας και τον συμπάιχτη, δεν κάνετε πρόβα για τον σκηνοθέτη και το κοινό. Δεν πρέπει να είστε εξαρτώμενα άτομα. Δεν μπορείς να ζεις για να σου λένε ότι αρέσεις.»
Παρά την φήμη των δεσποτικών Ρώσων σκηνοθετών, ο ρόλος του σκηνοθέτη είναι γι’αυτόν να κάνει τον ηθοποιό να πιστεύει ότι βρήκε μόνος του τη λύση, για να είναι σίγουρος για τον εαυτό του. Ό,τι βρήκε, είναι δικό του και όχι ξένο. Ο Σαπίρο λειτουργεί σαν δάσκαλος, με σωκρατική μαιευτική, με ήθος και βαθιά αγάπη για τον ηθοποιό, με μεστή γνώση του θεάτρου και με την τεράστια κουλτούρα ενός homo universalis άλλων εποχών.
Η ποίηση της καθημερινότητας
Ο Σαπίρο συχνά λέει ιστορίες για τα παράδοξα της ζωής, ανέκδοτα, για να αφαιρέσει από τον ηθοποιό την ένταση και μετά επανέρχεται στην ανάλυση. Οι ιστορίες φωτίζουν το κείμενο, δευτερεύουσες φράσεις φωτίζονται και γίνονται σημαντικές. Φέρνει παραδείγματα από την προσωπική του ιστορία, όταν ήταν παιδί, όταν βούταγε το ψωμί στο σπορέλαιο και νόμιζε ότι ήταν το πιο νόστιμο πράγμα στον κόσμο. Μεταφέρει το νόημα της φράσης στην εκτός σκηνής ζωή του θεάτρου και των επαγγελματιών του ώστε να γίνει κατανοητός. Λέει ιστορίες από τη σύγχρονη και την παλιά ιστορία της Ρωσίας: για ηθοποιούς, ποιητές, πολιτικούς, ποδοσφαιριστές, προπονητές, πολιτικούς αγώνες, φυλακίσεις, κοσμοναύτες, τον κομμουνισμό, τον πόλεμο…Και μετά επανέρχεται στην φράση και ρωτά τον ηθοποιό: Σε ποιον το λες αυτό; Ποιον κοιτάς; Για ποιον είσαι εδώ; Ποιο είναι το αντικείμενο της προσοχής σου;
Κάθε χαρακτήρας κουβαλάει μέσα του ένα μυθιστόρημα. Θα ήταν ο καθένας ένα ξεχωριστό έργο. Ο Σαπίρο δεν χρησιμοποιεί τη λέξη βιογραφία του ρόλου. Η βιογραφία είναι ο σκελετός: «Αν παίξετε μόνο την υπόθεση, μόνο τα εξωτερικά γεγονότα δείχνετε μόνο τον σκελετό. Όλοι έχουν παρόμοιους σκελετούς. Δεν ερωτεύεσαι έναν σκελετό. Αγαπάμε τους ανθρώπους για αυτό που είναι γύρω από τον σκελετό. Για την προσωπικότητά τους.». Μας εισάγει στη γραμμή του χαρακτήρα, αφηγείται όλη την ιστορία των χαρακτήρων σαν μυθιστόρημα, για να φτάσει στη σκηνή που αναλύει με τον ηθοποιό ώστε να καταλάβει τι θέλει ο χαρακτήρας από τους άλλους και από τη ζωή. Και μόλις ο ηθοποιός το βρίσκει, ο σκηνοθέτης του τραβά το χαλί κάτω από την βεβαιότητά του: «Μην ακολουθείς έναν δρόμο που είναι εύκολος για εσένα, δυσκόλεψέ το!», «Το έκανες καλά, αλλά….» και προσθέτει συνεχώς κι άλλα κι άλλα ολοένα και βαθύτερα επίπεδα, περιπλοκότητα στην ανάλυση.
Ζητά από τους ηθοποιούς να προβάρουν όχι το κείμενο, αλλά τα βλέμματα. Aντιλαμβανόμαστε ο ένας τον άλλον από την πλαστικότητα, τη μη λεκτική γλώσσα, το βλέμμα, την ανάσα κλπ. Οι χαρακτήρες συχνά δεν ακούνε καν τι λέει ο άλλος, αλλά παρατηρούν, αντιλαμβάνονται την πλαστικότητα. Αλλά και ο ηθοποιός λέει λόγια, τα οποία συχνά ο θεατής δεν ακούει, αλλά αντιλαμβάνεται αυτήν την πλαστικότητα. Γι’ αυτό στη σκηνή είναι σημαντική όχι η δράση αλλά η επίδραση, η πίεση που ασκεί ο ένας ρόλος στον άλλον.
Εγκώμιο στην ανοησία
Οι χαρακτήρες στον Πλατόνοφ λένε βλακείες. Εξαιτίας της συγκίνησης, λένε «καταλαβαίνω τα πάντα» και δεν καταλαβαίνουν τίποτα. «Στη σκηνή», λέει ο Σαπίρο, «γοητευτικοί είναι μόνο οι πολύ ανόητοι άνθρωποι, οι έξυπνοι όχι… Οι ανόητοι, οι ναΐφ, οι αφελείς, οι μη πρακτικοί άνθρωποι, που νομίζουν ότι όλοι θέλουν να τους ακούσουν…». Ο θεατής τα καταλαβαίνει όλα και αγωνιά για αυτόν τον ανόητο άνθρωπο. Παρακινεί τους ηθοποιούς να μην φοβούνται την ηλιθιότητα, τις βλακείες που ακούγονται εξαιτίας της συγκίνησης, τη σύγχυση που προκαλεί η αγωνία, να αφήνουν τις λέξεις να βγαίνουν τυχαία, σαν να πετάγονται από μέσα τους.
Ο πιο σημαντικός ήρωας στον Τσέχοφ είναι ο χρόνος, όλα τα έργα ξεκινούν την άνοιξη και τελειώνουν το φθινόπωρο. Οι βυσσινιές όταν ανθίζουν είναι πολύ όμορφες, όταν πέσουν τα λουλούδια είναι άσχημο δέντρο. Το έργο ξεκινά στην αρχή του καλοκαιριού, με μια ανάλαφρη γιορτινή ατμόσφαιρα και τελειώνει στην αρχή του χειμώνα. Τα έργα του Τσέχοφ αφορούν το μεταίχμιο, το κενό χρόνου μεταξύ ιδεών που έχουν παλιώσει και νέων ιδεών που ακόμα δεν έχουν γεννηθεί. Όλα τα έργα του Τσέχοφ αφορούν αφίξεις κι αναχωρήσεις, συναντήσεις κι αποχωρισμούς, σαν την ίδια τη ζωή. Οι ήρωες του Τσέχοφ είναι μετανάστες, εμιγκρέδες, πολύ συχνά, στην ίδια τη χώρα τους. Οι μετανάστες, άνθρωποι που αλλιώς δεν θα συνενώνονταν, στα ξένα συνδέονται. Οι καταστάσεις τους υποχρεώνουν, τους ενώνουν σε μια αναγκαστική συμβίωση.
Στον Πλατόνοφ, όλοι αυτοί δεν είναι μια παρέα, είναι διαφορετικοί άνθρωποι. Δεν τους ενώνει τίποτα παρά μόνο οι καταστάσεις. Όλοι έρχονται με τον δικό τους στόχο. Ήρωες που έχουν μια σκοτεινή πλευρά, που τους αρέσει να απογυμνώνουν τους ανθρώπους. Ήρωες που είχαν όνειρα, γιατροί, ποιητές, δάσκαλοι, αλλά σε μια μεγάλη χώρα με δύσκολες συνθήκες χωρίς δρόμους και με τεράστιες αποστάσεις δεν μπορούν να υλοποιήσουν τα όνειρά τους. Ιστορίες ανθρώπων που τους έχει διαλύσει η ζωή. Το κενό, η πλήξη, η απελπισία που οδηγεί σε εκκεντρική συμπεριφορά, χιούμορ, ανοησία. Κλόουν που έχουν ανάγκη από θεατές. Άνθρωποι που γίνονται χειριστικοί, που πνίγουν τους άλλους με την αγάπη τους. Τυχάρπαστοι κλέφτες που φέρονται σαν όλοι οι άλλοι να ήταν κλέφτες. Νεόπλουτοι σε περιβάλλον ευγενών, κυνικοί ευγενείς που περιγελούν αυτούς που στο τέλος θα τα αγοράσουν όλα (όπως οι καλλιτέχνες φέρονται ενίοτε στους υπαλλήλους της τράπεζας). Ελεύθερες γυναίκες που τις κοιτάνε σαν τουριστικό αξιοθέατο. Άντρες με σεξιστική αντιμετώπιση προς γυναίκες που μισούν, που θέλουν να τις εκδικηθούν όπως οι προλετάριοι τη μπουρζουαζία. Πληβείοι που εκδικούνται.
Ο Σαπίρο σκηνοθετεί όλους αυτούς τους τύπους όχι ως χορωδία, αλλά ως μια συμφωνική ορχήστρα, που ο καθένας έχει το δικό του θέμα. Και όλοι παίζουν με τον χρόνο: μιλούν όταν πια δεν μπορούν να μην το πουν… αυτό που έχουν μέσα τους ξεσπάει. Αλλά εν τέλει αυτοί που σιωπούν, είναι εκείνοι που «οδηγούν τη σκηνή» και την υπόθεση. Αυτοί θα μείνουν κι όλοι οι άλλοι θα μεταναστεύσουν.
Ο Πλατόνοφ γίνεται ένας ήρωας σχεδόν μπεκετικός. Και η επικλινής σκηνή σχεδόν ένας καθρέφτης. Και οι συνειρμοί αναπόφευκτοι για την Ελλάδα του σήμερα, για το πώς οι άνθρωποι από την ανία, την απελπισία τους, την ανοησία τους καταστρέφουν και αυτοκαταστρέφονται. Για τις νέες ιδέες που περιμένουμε μήπως και γεννηθούν.
Ο Όμηρος Πουλάκης λέει για τη δουλειά με τον Σαπίρο: «Είναι μια εμπειρία πολύ πρωτόγνωρη, είναι εκ των πραγμάτων μοναδική, είναι μια συγκυρία που δεν θα μπορούσε να συμβεί κατ’ επανάληψη σε έναν Έλληνα ηθοποιό. Προσωπικά βίωσα ένα αεράκι…σαν μια ζωγραφιά που ξαφνικά ενώ την κοιτάς αρχίζει να πάλλεται….» Και ο Γιώργος Χριστοδούλου: «Οι ηθοποιοί που επιδιώκουν να ζήσουν από αυτή τη δουλειά απομυζώνται, καταλήγεις να κάνεις δουλειές μαραμένος και σταφιδιασμένος,….το σημαντικότερο πράγμα που μου έδωσε ο κος Σαπίρο ήταν έμπνευση να δουλέψω. Στην πορεία γέμισα απελπισία. Απελπισία και έμπνευση οδήγησαν στο αποτέλεσμα. Δεν μπορώ να σας πω ότι αυτή τη στιγμή τον Πλατόνοφ τον χαίρομαι, τον παλεύω, τον κυνηγάω. Αυτό με κάνει να νιώθω καλλιτεχνικά ζωντανός.». Ο Γιώργος Ηλιόπουλος εξέφρασε την ευχή να υπάρξουν Έλληνες σκηνοθέτες που θα ενσκύψουν με τέτοια προσήλωση πάνω στους Έλληνες θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Σαπίρο στον Τσέχοφ: «Ως θεατρικός συγγραφέας, πέρα από ηθοποιός, ζήλεψα για την αγάπη που είχε ο σκηνοθέτης μας στον συγγραφέα».
Οι Έλληνες ηθοποιοί, σκηνοθέτες, δραματουργοί και δάσκαλοι του θεάτρου καλούμαστε να μετουσιώσουμε δημιουργικά και αντιδογματικά τη διδασκαλία του Σαπίρο, όπως αυτός έκανε με τους δασκάλους του. Μένει να δούμε αν θα τα καταφέρουμε.
@Γιώργος Ηλιόπουλος
Πληροφορίες για την παράσταση εδώ:
ΠΛΑΤΟΝΟΦ του Άντον Τσέχωφ – Δημοτικό Θέατρο Πειραιά (dithepi.gr)
Διανομή:
Πλατόνοφ: Γιώργος Χριστοδούλου.
Άννα Πετρόβνα: Παναγιώτα Βλαντή
Σεργκέι Βοϊνίτσεφ: Όμηρος Πουλάκης
Σοφία: Έρρικα Μπίγιου
Σάσα: Ειρήνη Καζάκου
Νικολάι Τριλέτσκι: Γιώργος Ηλιόπουλος
Πορφύρι Γκλαγκόλεφ: Κώστας Φλωκατούλας
Τιμοφέι Μπουγκρόφ: Θανάσης Ζερίτης
Ιβάν Τριλέτσκι: Θανάσης Βλαβιανός
Γεράσιμ Πέτριν: Δημήτρης Καραμπέτσης
Μαρία Γκρέκοβα: Ιώβη Φραγκάτου
Πάβελ Σερμπούκ: Σπύρος Ιωάννου
Ταυτότητα Παράστασης:
Κείμενο: Άντον Τσέχωφ (διασκευή Άντολφ Σαπίρο)
Σκηνοθεσία: Άντολφ Σαπίρο
Μετάφραση: Ευγενία Κριτσέφσκαγια
Διερμηνέας: Ντίνα Σαράντη
Σκηνικά- Κοστούμια: Maria Tregubova
Σχεδιασμός φωτισμών: Κατερίνα Μαραγκουδάκη
Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδόσης Σκαρβέλης
Φωτογραφίες: Σταύρος Χαμπάκης
Διεύθυνση Παραγωγής: Τάκης Γεώργας
Οργάνωση Παραγωγής: Χρυσαντίνα Κούλουμπου
Εκτέλεση Παραγωγής: Αντώνης Ανδρουλιδάκης
Επικοινωνία & Προβολή: Ελένη Λιλή, Μαρία Αδαμοπούλου
Διεύθυνση εμπορικού τμήματος: Γιώργος Γεώργας
Οργάνωση Γραφείου Παραγωγής: Βικτώρια Λώλη
Ευχαριστούμε τον Γιώργο Ηλιόπουλο για την παραχώρηση των φωτογραφιών.