Διαπολιτισμικές αναμετρήσεις με αφορμή το αρχαίο ελληνικό θέατρο ΙΙ,

  •  Καίτη Διαμαντάκου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών

Διαπολιτισμικές αναμετρήσεις με αφορμή το αρχαίο ελληνικό θέατρο  ΙΙ

 

Δημήτρης Τσατσούλης, Δυτικό ηγεμονικό «παράδειγμα» και διαπολιτισμικό θέατρο. Για την πρόσληψη του αρχαιοελληνικού δράματος στην ελληνική και μη δυτική σκηνή, Εκδόσεις Παπαζήση, σειρά «Θεατρικοί Τόποι», Αθήνα, 2017.

 

Το βιβλίο του Δημήτρη Τσατσούλη, Δυτικό ηγεμονικό «παράδειγμα» και διαπολιτισμικό θέατρο. Για την πρόσληψη του αρχαιοελληνικού δράματος στην ελληνική και μη δυτική σκηνή, είναι ο απεσταγμένος καρπός μιας μακρόχρονης και συστηματικής, ακαδημαϊκής και προσωπικής, αφοσίωσης του συγγραφέα γενικότερα στη μελέτη του δράματος και της θεατρικής πράξης και ειδικότερα στη μελέτη της συγχρονικής και διαχρονικής διαχείρισης του αρχαίου δράματος από τη νεότερη –θεατρική και κοινωνική– σκηνή. Μελέτη πάντα προσεκτική και στοχαστική, συνθετική και κριτική, που εξελίχθηκε και ανατροφοδοτήθηκε μέσα από τις διαφορετικές θεσμικές θέσεις που είχε και τις διαφορετικές θεατρολογικές δράσεις που ανέπτυξε ο συγγραφέας, πανεπιστημιακός και κριτικός θεάτρου και μεταξύ των οποίων ξεχωρίζω εδώ –και όχι μόνο γιατί σχετίζεται με το περιεχόμενο του βιβλίου– τη διοργάνωση και τον συντονισμό του θεσμού «Συνάντηση νέων δημιουργών με αφορμή το αρχαίο δράμα», που λειτούργησε πρώτη φορά το 2007, στο πλαίσιο των Διεθνών Συναντήσεων Αρχαίου Δράματος στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών.

Αρχίζοντας με τις Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου. Θεωρία και κριτική ανάλυση της σύγχρονης θεατρικής πρακτικής (Δελφίνι, 11997 - Ελληνικά Γράμματα, 21999) και τις  εμπεριστατωμένες εκεί αναλύσεις παραστάσεων αρχαίου δράματος ή αρχαιόθεμων νεότερων έργων, που έγιναν στη δεκαετία του ’90 (Φαίδρα του Ρακίνα από το Θέατρο του Νότου, Φαίδρα της Μάρθα Γκράχαμ, Αντιγόνη από το ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας, Νεφέλες από το Εθνικό Θέατρο, Προμηθεύς Δεσμώτης από το Θέατρο Άττις. – Συνεχίζοντας, μία δεκαετία αργότερα, με το βιβλίο Σημεία γραφής – Κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο (Νεφέλη, 2007),  με τις αναλυτικές εκεί, στα τρία πρώτα κεφάλαια, αναφορές στη σοφόκλεια Ηλέκτρα από τον Μιχαήλ Μαρμαρινό (1998), και στα έργα Ο δολοφόνος του Λαΐου και τα κοράκια του Μάριου Ποντίκα (2004) και Φιλοκτήτης του Βασίλη Ζιώγα (1990), αλλά και με το διαφωτιστικό –σημειολογικά και φιλολογικά– τέταρτο κεφάλαιο, «Υποθέσεις πάνω στη γλώσσα της κίνησης και στη χειρονομιακή αφήγηση», που εστιάζει αρχικά στην εγγεγραμμένη κειμενικά γλώσσα της κίνησης, με βασικό παράδειγμα την αισχύλεια Κασσάνδρα, για να περάσει στη συνέχεια στην αφηγηματική κινησιολογία της παντομίμας, με παράδειγμα τις παραστάσεις της Ασπασίας Κράλλη, και μάλιστα το Μήδεια από σιωπή (1992). – Συνεχίζοντας με την επιστημονική επιμέλεια του –πρωτότυπου τότε και τώρα, βιβλιογραφικά– συλλογικού (από νέους ερευνητές) τόμου Από το αττικό δράμα στο σύγχρονο θέατρο. Μελέτες για την πρόσληψη και τη διακειμενικότητα (Αιγόκερως, 2008) και παράλληλα με ένα  πλήθος ανακοινώσεων-ομιλιών-διαλέξεων, κριτικών δημοσιευμάτων και άρθρων σε συλλογικούς τόμους, πρακτικά συνεδρίων και σε περιοδικά, ο συγγραφέας μάς παραδίδει το 2017 το δέκατο θεωρητικό βιβλίο του, εξολοκλήρου αυτό αφιερωμένο στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος. Θέμα που θα συνεχίσει να τον απασχολεί και στο μεταγενέστερο βιβλίο του, Μεσαιωνική Φάρσα ‒ Ρακίνας ‒ Καστελλούτσι. Κείμενα για το Ευρωπαϊκό θέατρο και την πρόσληψή του (Παπαζήσης, 2019), μέσα από την ιδιαίτερη οπτική και πρακτική της –πολύ γνωστής σε μας μέσω του Φεστιβάλ Αθηνών– ομάδας Societas Raffaello Sanzio, Orestea (una comedia organica?, 1995 και Tragedia Endogonidia 2002-2004).

Και τα δύο βιβλία, εντάσσονται στην –εντυπωσιακά μακροημερεύουσα και παραγωγική– σειρά «Θεατρικοί Τόποι» των Εκδόσεων Παπαζήση, σειρά η οποία, από το 2006 μέχρι σήμερα, με διευθυντή τον Γιώργο Πεφάνη, αριθμεί ήδη 36 θεατρολογικά βιβλία, που καλύπτουν ένα ευρύτατο φάσμα της ιστορίας και της θεωρίας του ελληνικού και παγκόσμιου θεάτρου.  Σ’ αυτή τη σειρά ο Δημήτρης Τσατσούλης έχει συμβάλει και με ένα τρίτο μέχρι στιγμής βιβλίο, Διάλογος εικόνων. Φωτογραφία και σουρεαλιστική αισθητική στη σκηνική γραφή των Societas Raffaello Sanzio (2012, στην ελληνική και αγγλική γλώσσα), ενώ, εκτός της παραπάνω σειράς, στις Εκδόσεις Παπαζήση έχει εκδοθεί και ένα τέταρτο βιβλίο του, Η γλώσσα της εικόνας Φωτογραφία και σουρρεαλισμός με τον φακό του Raoul Ubac (2015), που εστιάζει αποκλειστικά στη φωτογραφική τέχνη και τη σημειωτική επικοινωνιακή λειτουργία της. Η αναφορά στην εργογραφία του συγγραφέα (η οποία, πέραν των παραπάνω, περιλαμβάνει και λογοτεχνικές καταθέσεις) έγινε για να επισημανθεί το πλάτος της εποπτείας του πάνω στο πυκνό και συμπαγές ψηφιδωτό που συνιστά η καλλιτεχνική επικοινωνία, ένα υπο-πεδίο της οποίας, με τους ιδιαίτερους επιμέρους κώδικές του, αποτελεί το θέατρο κι ένα ακόμη μικρότερο υπο-πεδίο του υπο-πεδίου αυτού, οι παραστάσεις αρχαίου δράματος.

Κάπου εκεί, στη ροή μιας ερευνητικής πορείας, που ελπίζουμε ότι έχει ακόμη πολύ χρόνο και δρόμο μπροστά της για να φτάσει στο τέρμα της, ο Τσατσούλης καταθέτει στην ελληνική και παγκόσμια θεατρολογική κοινότητα ένα “έργο-ζωής”, που συμπυκνώνει τη σκηνική πρόσληψη του αρχαίου δράματος από την Ευρωπαϊκή Αναγέννηση και εξής, χωρίς ο στόχος του βιβλίου να είναι η ιστορική και πραγματολογική επακριβής αποτύπωση μιας εξελικτικής πορείας, παρά η ερμηνευτική ανασύνθεση του ιδεολογικού πλαισίου που, αναπαραγόμενο και μεταλλασσόμενο, καθόρισε και καθορίζει (μέσω συνειδητών ή υποσυνείδητων, συστηματικών ή μεμονωμένων συγκλίσεων προς και αποκλίσεων από αυτό) τη δεξίωση, αφομοίωση και  “χρήση” του αρχαίου δράματος, στην Ελλάδα και διεθνώς.

Στην παγκόσμια βιβλιογραφία υπάρχουν πολλές και σημαντικές διδακτορικές διατριβές, μονογραφίες, εκδόσεις συλλογικών τόμων και πρακτικών συνεδρίων ή μεμονωμένες μελέτες σε επιστημονικά περιοδικά, που επικεντρώνουν είτε σε έναν συγκεκριμένο θεατρικό οργανισμό είτε σε έναν συγκεκριμένο θεατρικό σκηνοθέτη είτε σε έναν συγκεκριμένο αρχαίο θεατρικό συγγραφέα είτε σε ένα συγκεκριμένο αρχαίο δράμα και την πρόσληψή τους από τη νεότερη, ελληνική ή παγκόσμια σκηνή, σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο ή σε ένα συγκεκριμένο γεωγραφικό πεδίο αναφοράς, και συνήθως μέσα από μια συγκεκριμένη θεωρητική και μεθοδολογική δίοδο προσέγγισης των φαινομένων και των δεδομένων. Είναι, ωστόσο, σπάνιες οι περιπτώσεις μελετών που καλύπτουν ένα τόσο μεγάλο χωρο-χρονικό εύρος ελληνικών και ξένων παραστάσεων αρχαίου δράματος, όπως είναι το  εύρος αναφοράς του βιβλίου του Τσατσούλη. Όπως επίσης σπάνιες είναι οι περιπτώσεις μελετών  που διαθέτουν μια τόσο εντατική και εκτατική διεπιστημονική –πυκνή όσο και εύληπτη– θεώρηση πάνω στα πράγματα, που εκτείνεται σχεδόν σε όλο το παγκόσμιο πεδίο των ανθρωπιστικών και πολιτισμικών σπουδών: Έλληνες και ξένοι κοινωνιολόγοι, φιλόσοφοι και θεωρητικοί της αφήγησης, της λογοτεχνίας, της γλώσσας και της κουλτούρας, ιστορικοί, ανθρωπολόγοι, φιλόλογοι και ελληνιστές παλαιότεροι και νεότεροι, θεωρητικοί και ιστορικοί του δράματος και του θεάτρου, κριτικοί του θεάτρου,  θεατράνθρωποι και καλλιτέχνες – όλοι οι παραπάνω, σε συμφωνία ή διαφωνία ή συμπληρωματικότητα μεταξύ τους και πάντα σε διάλογο, συναινετικό ή συγκρουσιακό, με τον συγγραφέα, θα συνθέσουν τον τρόπο  με τον οποίο δημιουργήθηκε και κυριάρχησε ο δυτικός «κανόνας» στον τρόπο αντίληψης του αρχαίου δράματος, τόσο στη Δύση, όσο και στην Ελλάδα και την οικουμένη, δημιουργώντας πότε  απομιμήσεις και ψευδο-αντίγραφα, πότε υβρίδια και υποκατάστατα και πότε ανατροπές και αντιπροτάσεις. Από τις 140 τουλάχιστον παραστάσεις αρχαίου δράματος στις οποίες κάνει αναφορά το βιβλίο (οι 23 από τις οποίες αποτυπώνονται σε περισσότερες συχνά της μίας φωτογραφίες στο τελευταίο Παράρτημα), λιγότερες από τις μισές (περισσότερες από 50) είναι ελληνόφωνες, που μαζί με τις ξένες παραστάσεις –από Ιάπωνες, Κινέζους, Ινδούς, Μαλαισιανούς, Ινδονησιανούς, Νιγηριανούς, Αλασκιανούς, Αμερικανούς, Ευρωπαίους  σκηνοθέτες– στοιχειοθετούν τη Χάρτα της πρόσληψης του αρχαίου δράματος, που ξεκινά από τις κολεγιακές παραστάσεις τον 16ο αιώνα και τον «επαγγελματικό» Oedipo Re στο Teatro Olimpico της Vicenza το 1585, για να καταλήξει σε πολύ νωπές μνήμες από παραστάσεις στο Φεστιβάλ Αθηνών μέχρι και το 2017 (με ακροτελεύτιο σημείο αναφοράς την πολύγλωσση παράσταση Είμαστε οι Πέρσες, σε σκηνοθεσία Γιολάντας Μαρκοπούλου, με Αφγανούς, Πακιστανούς και Μπαγκλαντεσιανούς πρόσφυγες στην Ελλάδα).

Μέσα από συνεχείς συσχετίσεις και αντιπαραβολές με άλλα –εκ του αντιθέτου ή εκ του παραλλήλου–  ελληνικά και ξένα παραδείγματα, η κριτική ματιά εστιάζει αναλυτικότερα: στο εγχείρημα της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού, με τις δελφικές παραστάσεις του Προμηθέα Δεσμώτη και των Ικετίδων το 1927 και το 1930, αντίστοιχα· σε δύο δημιουργούς, που επηρεάστηκαν από και αφομοίωσαν διαφορετικά την πρόταση της Σικελιανού: στην περιφερειακή περίπτωση του Λίνου Καρζή και του Θυμελικού Θιάσου και στην πολύ πιο κεντρική περίπτωση του Καρόλου Κουν και του Θεάτρου Τέχνης· στον Κώστα Τσιάνο και την ιδιαίτερη, «παραδοσιο-κεντρική» οπτική του πάνω στο αρχαίο δράμα, στους κόλπους ειδικά του Θεσσαλικού Θεάτρου (Ηλέκτρα 1988, Ιφιγένεια εν Ταύροις 1990, Χοηφόροι 1992)· στον Σωτήρη Χατζάκη και ειδικότερα στην έντονα συγκρητική ενδοπολιτισμικά παράσταση Σοφοκλή, Οιδίπους… Τύραννος… επί Κολωνώ (Πειραματική Σκηνή του ΕΘ 2002· στον Γιώργο Κιμούλη και ειδικότερα στην «καρναβαλική» του Αντιγόνη το 2001· στη Νικαίτη Κοντούρη και τον διαπολιτισμικό διάλογο με το ιαπωνικό καμπούκι, που ανοίγει  με τη Μήδεια (1997) και συνεχίζει με τους Πέρσες (2014)· στον Σταύρο Τσακίρη και τον «πολιτιστικό πλουραλισμό» των πολλών σκηνικών αναγνώσεών του στο αρχαίο δράμα, τόσο στην ώριμη (1η δεκαετία 21ου αιώνα) όσο και στην πρώτη φάση της δουλειάς του (αρχές δεκαετίας 90)· σε δύο αρχαιόγλωσσες νεότερες ελληνικές παραστάσεις, των Ευμενίδων, από την Άννα Συνοδινού και την «Ελληνική Σκηνή» (2004) και Απολογία του Σωκράτη, σε παραγωγή του Κ.Θ.Β.Ε. και σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη  (2015)· στην παράσταση της Noh-Νέκυιας, στο θέατρο Επιδαύρου, σε συν-σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού και Roguro Gensho Umewaka, και, μία χρονιά αργότερα, στην πρώτη «κωμική» πρόταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού με την αριστοφανική Λυσιστράτη (2016)· στην περίπτωση του Θεόδωρου Τερζόπουλου και τον ήδη τριαντακονταετή δικό του –εναλλακτικό και ισχυρής διεθνούς επήρειας– λόγο πάνω στη σκηνική ανάγνωση της αρχαίας τραγωδίας.

Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, ο στόχος της μελέτης δεν είναι η εξαντλητική χαρτογράφηση του χώρου, είτε του ελληνικού είτε του παγκόσμιου, γιατί εκεί θα μπορούσαν και θα έπρεπε  να αναφερθούν και να αναλυθούν πολλά άλλα παραδείγματα παραστάσεων και σκηνοθετών. Ο στόχος ήταν η διαμόρφωση και η υποστήριξη μιας προβληματικής μέσα από τη διάκριση και τον σχολιασμό συγκεκριμένων «κατηγοριών» τάσεων και στάσεων απέναντι στη σημειολογική προβολή και τη σημασιολογική πλαισίωση του αρχαίου δράματος, με παραδείγματα που μπορούσε να ελέγξει με θεατρολογική πληρότητα ο συγγραφέας  (είτε μέσω προσωπικής θέασης είτε και μέσω της παρακολούθησης μαγνητοσκοπημένων παραστάσεων είτε και μέσω του κριτικού περικειμένου των παραστάσεων) και τα οποία παραδείγματα ο αναγνώστης καλείται να ανακαλέσει, να αναστοχαστεί, να συμπληρώσει ή να αντιπαραβάλει με άλλα παραδείγματα, της δικής του θεατρικής εγκυκλοπαίδειας:

–     Παραστάσεις που, στηριγμένες σε μια στερεότυπη αρχαιοπρέπεια και μια ρομαντική όσο και μάταιη εκ των πραγμάτων «πιστότητα», μνημειοποιούν το αρχαίο δράμα, ενίοτε με έναν επιθετικό ιθαγενισμό, διεκδικώντας την απόλυτη γνώση και αρμοδιότητα στη διαχείριση του αρχαίου δράματος.

–  Παραστάσεις, που ενεργοποιούν, με μεγαλύτερη ή μικρότερη αισθητική δημιουργικότητα και αποτελεσματικότητα, ενδοπολιτισμικούς ή/και διαπολιτισμικούς καλλιτεχνικούς κώδικες, μέσω των οποίων τα στοιχεία του πολιτισμού-πηγή (αρχαία Ελλάδα) δυϊλίζονται και μεταλλάσσονται σε στοιχεία περισσότερο αντιληπτά και οικεία για τον πολιτισμό-υποδοχής (σύγχρονη Ελλάδα):

–  Παραστάσεις που καθιστούν και προβάλλουν ως παραστάσιμο υλικό την ετεροχρονία και την ετεροτοπολογία του αρχαίου δράματος, μέσα από ένα δυσδιάκριτο αμάλγαμα διαπαραστασιακών αναφορών στο αντι-ψυχολογικό, αντι-ρεαλιστικό (παραδοσιακό ασιατικό ή νεότερο ευρωπαϊκό) θέατρο.

 –      Παραστάσεις όπου το δραματικό κείμενο διαβάζεται εξ ολοκλήρου μέσα από μη-δυτικούς κώδικες, χωρίς οποιεσδήποτε χωροχρονικές ή ειδολογικές μετατοπίσεις.

–   Παραστάσεις που συγκεράζουν την πολυπολιτισμικότητα και τη διαπολιτισμικότητα σε μια εν τέλει υπερ-πολιτισμική, οικουμενική προοπτική, απελευθερωμένη από οποιεσδήποτε αποικιοκρατικές σημάνσεις, που  επικοινωνεί και επικοινωνείται μέσα από τα βαθύτερα υποστρώματα κοινών πολιτισμικών εμπειριών, όπου η νεοελληνική ταυτότητα εκλύεται στη συμπαντική και αντίστροφα.

Το Δυτικό ηγεμονικό «παράδειγμα» και διαπολιτισμικό θέατρο είναι ένα βιβλίο που παίρνει κριτική θέση σε κομβικά ζητήματα της θεωρίας του θεάτρου, της τέχνης, της ιστορίας, του πολιτισμού, της γλώσσας και, ταυτόχρονα, γεννά ένα πλήθος ερωτημάτων, προβληματισμών  και, φυσικά, ενστάσεων και επιφυλάξεων, απέναντι σε ένα τόσο σύνθετο (στην Ελλάδα και στην Ευρώπη και διεθνώς) πεδίο, που αποτελεί η υποδοχή, η μεταποίηση και η αξιοποίηση/εκμετάλλευση ενός πολιτισμικού,  ισχυρού συμβολικά, αγαθού/προϊόντος, όπως είναι το αρχαίο δράμα. Ένα πεδίο όπου εμπλέκονται πολλοί διαφορετικοί κοινωνικοί, πολιτικοί, πολιτισμικοί, οικονομικοί, έμφυλοι, φυλετικοί, ιδιοσυγκρασιακοί παράγοντες και όπου (λόγω της ιδιαιτερότητας του προσλαμβανόμενου είδους) παρεμβαίνουν επίσης ένα πλήθος διαφορετικών διαμεσολαβητών –αρχίζοντας από τον μεταφραστή και συνεχίζοντας με τον σκηνοθέτη, και όλους τους άλλους συντελεστές που συνθέτουν αυτό το ζων και παλλόμενο παλίμψηστο που είναι μια παράσταση αρχαίου δράματος.

Αλλά μήπως πρόκειται για μια αφ’ υψηλού διανοουμενίστικη ομφαλοσκοπία όλος αυτός ο προβληματισμός; Ποιον ενδιαφέρει, ποιον απειλεί ή ποιον ενισχύει το αρχαίο δράμα και ποια μπορεί να είναι τα κρίσιμα διακυβεύματα, στην Ελλάδα και παγκοσμίως, από την πρόσληψή του; Αν αναλογιστούμε το ιδεολογικό πλαίσιο που πυροδότησε τις αιματηρές αναταρραχές στις αρχές του 20ού αιώνα με την παράσταση της Ορέστειας από το Βασιλικό Θέατρο· τις αντιδράσεις και τη διακοπή της παράστασης των Ορνίθων του Θεάτρου Τέχνης στο Ηρώδειο το 1959· τον ενθουσιασμό που προκάλεσαν οι Ικέτιδες του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου στη μεταπολιτευτική Ελλάδα λίγα χρόνια μετά το πραξικόπημα και την εισβολή στην Κύπρο το 1974· τις αντιδράσεις θεατών και κριτικών στις νεότερες παραστάσεις “εθνικών” έργων, τις οποίες σκηνοθετούν ξένοι σκηνοθέτες (π.χ. οι Βάκχες του Κ.Θ.Β.Ε. και του Ματίας Λάνγκχοφ, οι Πέρσες του Εθνικού Θεάτρου και του Ντιμίτερ Γκότσεφ, η Μήδεια του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας και του Ανατόλι Βασίλιεφ), τότε μπορεί να σκεφτούμε ότι τα πράγματα δεν είναι πάντα τόσο απλά και περιορισμένα σε έναν ελεφάντινο πύργο αισθητικών υπερευαισθησιών και ελιτίστικων ανησυχιών. Πολύ πρόσφατα, στη Γαλλία του 2019, η παράσταση Ικέτιδες του Αισχύλου, που επρόκειτο να ανεβεί στο πανεπιστήμιο της Σορβόννης –σε μια μάλλον αρχαιολογικού-μουσειακού τύπου σκηνοθεσία, που χρησιμοποιούσε μαύρες μάσκες για τους/τις ηθοποιούς που θα υποδύονταν τις εξ Αιγύπτου, μελαψές βάσει του κειμένου, πρόσφυγες στο Άργος– ακυρώθηκε, έπειτα από καταγγελίες και αντιδράσεις από προσκείμενους στο Αντιπροσωπευτικό Συμβούλιο των Ενώσεων των Μαύρων της Γαλλίας (CRAN), με στελέχη της γαλλικής κυβέρνησης να καταδικάζουν την «επίθεση στην ελευθερία της έκφρασης και της δημιουργίας στον πανεπιστημιακό χώρο», από τη μια μεριά,  και με τον πρόεδρο του CRAN να γράφει στον ιστότοπό του, από την άλλη, ότι επρόκειτο για μια «αφροφοβική, αποικιοκρατική και ρατσιστική προπαγάνδα», που έβρισκε αντίθετη τη μεγάλη πλειονότητα των φοιτητών.

 

Οι ηγεμονικές τάσεις και καταστάσεις, αλλά και οι  αμυντικές φοβίες και αντιδράσεις, ο άκριτος φιλο- και εκ- δυτικισμός αλλά και ο άκριτος αντι- και μισο-δυτικισμός, επανέρχονται, στην Ελλάδα και διεθνώς, σε ένα διαρκές δυσδιάκριτο και αμφίρροπο παιχνίδι συσχετισμού διαφορετικών δυνάμεων, όπου η καθαρότητα, η αυθεντικότητα, η γνησιότητα και η ταυτότητα συγχέονται με τα δάνεια, τα αντιδάνεια, τις διασταυρώσεις και τους αντικατοπτρισμούς. Σε αυτό το πορώδες και αεικίνητο πολιτισμικά έδαφος μάς καλεί, ως παραγωγούς και αποδέκτες της θεατρικής χρήσης του αρχαίου δράματος, να βυθιστούμε το βιβλίο του Δημήτρη Τσατσούλη, οπλίζοντάς μας με περισσότερες γνώσεις και με περισσότερες στοχαστικές δυνάμεις για την αναγκαία αναζήτηση και τη ζωτική επίτευξη ισορροπιών και συνθέσεων.  

 

Καίτη Διαμαντάκου

Αναπληρώτρια καθηγήτρια

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α.