Ζητήματα χώρου και μνήμες κειμένων στη σκηνική δραματουργία του Μιχαήλ Μαρμαρινού,

  •  Δημήτρης Τσατσούλης, Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών - Κριτικός Θεάτρου

Τροφοδότη ιδεών θα χαρακτήριζα τον εκλεκτό σκηνοθέτη, ερευνητή δημιουργό, τον αγαπητό συνάδελφο από το Τμήμα Θεάτρου της Θεσσαλονίκης και, κυρίως, τον πνευματικό φίλο, τον Μιχαήλ Μαρμαρινό.

Διότι, πράγματι, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, ήδη από τη μακρινή πλέον δεκαετία του '80 υπήρξε για μένα, μέσω του έργου του, συνεχής πρόκληση για νέες θεωρητικές αναζητήσεις, έρευνα, άλλοτε πηγή ενός συναισθήματος θεωρητικής ένδειας και ανάγκης να αναπληρώσω τα δικά μου κενά, εκείνα που συνειδητοποιούσα ότι υπάρχουν παρακολουθώντας τις παραστάσεις του, τους καινοφανείς του κώδικες δημιουργίας  πρωτότυπων έργων, την εκ νέου και ριζικά ανατρεπτική πραγμάτευση κλασικών κειμένων. Οι παραστάσεις του Μαρμαρινού υπήρξαν για μένα  πηγή διαρκούς προβληματισμού και αναζήτησης νέων θεωρητικών εργαλείων καθώς, στην πορεία των δεκαετιών, ο ίδιος αποκρυσταλλωνόταν καλλιτεχνικά, αναπραγματευόταν  ή απέρριπτε πρότερα υλικά, δημιουργούσε  συμπαγή εικόνα ενός, ωστόσο,  πάντα ρευστού και ανοικτού στην πρόσληψη μεταμοντέρνου θεάτρου.

Δικαιολογημένα,  ο Μαρμαρινός θεωρείται ότι όχι μόνον εισήγαγε την έννοια του μεταμοντέρνου θεάτρου στην Ελλάδα αλλά και υπήρξε ο μόνος που, επί σειρά ετών, το ερεύνησε  συστηματικά ως δραματουργία και ως παράσταση, το εξέλιξε σημαντικά δημιουργώντας, από το 2000 και μετά, το πρότυπο και την πηγή έμπνευσης για πολλούς νέους καλλιτέχνες και θεατρικές ομάδες που ακολούθησαν, άλλοτε επιτυχέστερα και άλλοτε ατυχέστατα τον περίπλοκο είναι αλήθεια, δρόμο της μεταμοντερνικότητας στη θεατρική σκηνή. Η επίδραση του Μαρμαρινού στη σύγχρονη μορφή του θεάτρου μας τον 21ο αιώνα υπήρξε αναντίρρητα αποφασιστικής σημασίας και για τη διαμόρφωσή μας ως θεατών, δεκτικών τα τελευταία χρόνια των ξένων παραστάσεων που έφτασαν καθυστερημένα στην Ελλάδα μέσω, κυρίως, του Φεστιβάλ Αθηνών.

Θέτω ως ορόσημο το 2000 όχι γιατί ο «Εθνικός Ύμνος. Ένα θεώρημα για την ομαδικότητα» του 2001 αναδιαμορφώνει την καλλιτεχνική οπτική του Μαρμαρινού αλλά γιατί η παράσταση αυτή συνιστά ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό και ιδεολογικό θεώρημα για τη μεταμοντερνικότητα στο θέατρο που συμβάλλει και στην πρόσληψή της από το κοινό. Ταυτόχρονα, σπάζει ουσιαστικά το κέλυφος του πειραματισμού - που στην Ελλάδα ισοδυναμεί με περιθώριο- το οποίο,  για τον ευρύτερο θεατρικό χώρο αλλά και μεγάλη μερίδα του κοινού  χαρακτήριζε, ως τότε,  το έργο του Μαρμαρινού. Η παράσταση ανάγεται σε γεγονός της χρονιάς, κριτικοί και Τύπος ασχολούνται μαζί της, ακολουθούν βραβεύσεις (βραβείο δραματουργίας Κάρολος Κουν), παρατάσεις,  το κοινό συρρέει και ανακαλύπτει ένα νέο είδος θεάτρου που όχι μόνο το αφορά αλλά και το καθιστά συμμετοχικό, συνένοχο, συνεργό.

Ο «Εθνικός Ύμνος» εισάγει στην ελληνική σκηνή την κατάσταση της «Δειπνογραφίας» καθώς ο θεατής ανάγεται αφενός σε συνδαιτυμόνα ως προς τη γευστική ρεβιθόσουπα που προετοιμάζεται κατά τη διάρκεια της παράστασης και του σερβίρεται από την ηθοποιό-τροφό στα μεγάλα, ήδη στρωμένα και πλήρως εξοπλισμένα με τα αναγκαία σερβίτσια και ορεκτικά και ενωμένα σε σχήμα Π τραπέζια τα οποία, προς έκπληξή του,  αντικαθιστούν τις παραδοσιακές  θέσεις πλατείας. Αφετέρου, ανάγεται και σε συν-δημιουργό της σκηνικής γραφής: Όσο ο κεντρικός κορμός του θεωρήματος του Εθνικού Ύμνου εμπλουτίζεται από τις παράπλευρες ιστορίες- μνήμες των ηθοποιών που κινούνται ελεύθερα στον περιβάλλοντα τα τραπέζια χώρο ή συν-τρώγουν με τους θεατές, όσο τα ερωτήματα που θέτει η δημοσιογράφος Ελένη Πετάση κινητοποιούν μνήμες και αισθήσεις, ο θεατής εισέρχεται σε έναν χώρο καθημερινής «οικειότητας»  όπου τρώει, πίνει, απαντά σε ερωτήσεις, χορεύει με τους ηθοποιούς.  Ο θεατής αποτελεί σταδιακά όχι μόνο μέλος ενός «συμποσίου»  αλλά και μέρος ενός σκηνικού που, χάρη σε αυτόν, βρίσκεται σε διαρκή αναδιαμόρφωση. Εξ αρχής, ο θεατής, καθισμένος στα τραπέζια, αποτελεί μέρος του  σκηνικού της παράστασης, σώμα που θεάται αλλά και είναι αντικείμενο θέασης από τους άλλους θεατές. Το σώμα του συνιστά κινούμενο αρχιτεκτονικό σημείο του ενιαίου αυτού χώρου σκηνής-πλατείας  καθώς οι κινήσεις του, όταν βάζει ή πίνει κρασί, ζητάει από τον διπλανό του παξιμαδάκι ή ελιές, τρώει τη σούπα του, αποτελούν αυτόματα δράσεις που εκτυλίσσονται εντός του σκηνικού χώρου, ορατές από άλλους θεατές και ηθοποιούς οι οποίοι συχνά επεμβαίνουν προς εξυπηρέτησή του. Η μετάλλαξη της παραδοσιακής σκηνογραφίας σε δειπνογραφία, ήτοι η διαμόρφωση της σκηνής σε χώρο πρόσφορο σε συνεχείς εγγραφές σωμάτων ηθοποιών αλλά και θεατών, οδηγεί αναγκαστικά σε συνεχείς μεταμορφώσεις της: τα προσεκτικά τοποθετημένα σερβίτσια και οι πετσέτες υπόκεινται σταδιακή αλλοίωση λόγω χρήσης καταλήγοντας στην πλήρη ακαταστασία με άδεια μπουκάλια κρασιού, πιάτα με αποφάγια, σε μια κατάσταση άμορφου. Οι καρέκλες έχουν μετακινηθεί, κάποιοι θεατές στέκονται όρθιοι ενώ άλλοι χορεύουν. Ο σκηνικός χώρος έχει αλωθεί από τον θεατή σπάζοντας την παραδοσιακή συνθήκη του πλήρους διαχωρισμού μεταξύ σκηνής και πλατείας, μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας. Ο «Εθνικός Ύμνος» καταλύει τα όρια των δύο χώρων ανάγοντας το θεατρικό σε κοινωνικό με όχημα το σώμα του θεατή που ενεργοποιείται φυσικά, διανοητικά, συγκινησιακά. Το αφηρημένο ιδεολόγημα του συνανήκειν που αναπαριστά μεταφορικά ο Εθνικός Ύμνος αποκτά υλική, σωματική υπόσταση.

Η κατάλυση των ορίων του χώρου φαίνεται να απασχολεί συστηματικά τον Μαρμαρινό. Ήδη το 1996, στην παράσταση «Φάρσα Κάλντεγουέη» του Μπότο Στράους, καταφεύγει στα οσφρητικά σημεία για να καταστήσει τον θεατή συμμετοχικό στα δρώμενα καθώς τρόφιμα μαγειρεύονται σε μιαν άκρη του χώρου διαχέοντας έντονα τη μυρωδιά τους. Στην παράσταση «2004-Ένας χρόνος μετά», παράσταση-σχόλιο για  τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας, τη σκηνή καταλαμβάνουν τραπέζια όπου κάθονται θεατές και ηθοποιοί πίνοντας τσάι ενώ οι δράσεις λαμβάνουν χώρα σε διάφορα σημεία ταυτόχρονα, επιβάλλοντας τη διάχυση του βλέμματος του θεατή που αναγκάζεται να παρακολουθεί μικρο-αφηγήσεις σε βάρος μιας μεγάλης αφήγησης, σε βάρος της μιας και μόνης αλήθειας.

Σε άλλες παραστάσεις, κάποιος ηθοποιός θα ανοίξει την μεγάλη πίσω πόρτα του θεάτρου που δίνει στον δρόμο και θα βγει σε αυτόν αφήνοντας έτσι να εισβάλει εντός του θεάτρου ο κοινωνικός χώρος με τους ήχους του, τους περίεργους περαστικούς του, τη δική του ατμόσφαιρα: το θεατρικό  γίνεται κοινωνικό ή το κοινωνικό απορροφάται από το θεατρικό: η ζωντανή πόλη μεταλλάσσεται σε κομμάτι της θεατρικής σκηνής. Με διαφορετικό τρόπο, η ίδια αντιμετάθεση εσωτερικού-εξωτερικού χώρου επιτυγχάνεται στην παράσταση που βασίζεται στην «Αυτοκρατορία» του Γιώργου Βέλτσου καθώς τα μεγάλα παράθυρα του Μεγάρου Μουσικής της Θεσσαλονίκης όχι μόνο κάνουν παράλληλα ορατό το έξω της καθημερινότητας αλλά επιτρέπουν την αντιστρεψιμότητα βλεμμάτων ηθοποιών-θεατών του μέσα χώρου και των τυχαίων περαστικών του έξω.

Ήδη, σε άλλες παραστάσεις, ο υβριδικός μεταξύ κοινωνικού και θεατρικού χώρος των παρασκηνίων ή του φουαγιέ έχει χρησιμοποιηθεί  ως σκηνικός χώρος. Την πρώτη περίπτωση συναντάμε στην περφόρμανς που ανέβασε ο «διπλούς έρως» το 1994,  στην τότε θεατρική του στέγη, το  «Στούντιο Ιλίσια»,  από κοινού με την γερμανική ομάδα Μαχαγκόνυ με τίτλο «Althoussser Rock» όπου η δράση μεταφερόταν συχνά από τη σκηνή στα παρασκήνια.  Τη δεύτερη περίπτωση συναντάμε στο φουαγιέ της νέας στέγης της ομάδας, το Θέατρο Θησείον, στην παράσταση «Άμλετ (δάγκωμα του φιδιού)» του 1998 όπου, πριν την είσοδο του κοινού στον καθαυτό θεατρικό χώρο,  ένας ηθοποιός αφηγείται την υπόθεση του σαιξπηρικού Άμλετ με ελαφρώς παρωδιακό χαρακτήρα που παραπέμπει στον σύγχρονο παραμυθά της περφόρμανς, απόηχο του παλιού παραμυθά ή και του ραψωδού. Η εκτός παραστασιακού χώρου παρόλα αυτά συνεκτική αφήγηση αντιπαρατίθεται ευθέως με την αποσπασματικότητα της ίδιας της σαιξπηρικής τραγωδίας που ακολουθεί μετά.

 Με την ίδια λογική η πόλη, οι πολίτες της εισβάλλουν στη σκηνή μέσω λίγων ηθοποιών και πλήθος εθελοντών στην παράσταση «Πεθαίνω σαν χώρα» του Δημήτρη Δημητριάδη που ανεβαίνει στο Φεστιβάλ Αθηνών το 2007 και επαναλαμβάνεται το 2008 ενώ ταξιδεύει και στην Ευρώπη. Μια τεράστια ουρά που εκτείνεται στους εξωτερικούς χώρους του Φεστιβάλ προχωρά αργά καθώς κάποιοι από τους διαφόρων ηλικιών, φύλων, εθνικοτήτων ή επαγγελμάτων πολίτες αποκόπτονται από αυτήν, εκφέρουν κάποια αποσπάσματα από το κείμενο και επανεντάσσονται στην ουρά που συνεχίζει την πορεία της προς τα έξω. Το κείμενο του Δημητριάδη γίνεται έτσι μαρτυρία και διαμαρτυρία της πόλης η οποία εισβάλλει και στον θεατρικό χώρο για να εκβάλει και πάλι στον κοινωνικό από τον οποίο προήλθε.

Σε μια site specific και ταυτόχρονα περιπατητική performance μεταστρέφεται  το επόμενο έργο του Δημητριάδη που θα ανεβάσει  ο Μαρμαρινός το 2012  και επαναλαμβάνεται το 2013: το «Insenso», βασισμένο στην κινηματογραφική ταινία «Senso» του Λουκίνο Βισκόντι. Εδώ,   ο μονόλογος της κόμισσας Λίβια διαχέεται καθώς τον εκφέρουν πολυφωνικά  20 περίπου γυναίκες διασκορπισμένες σε φυσικό χώρο ως σε άγριο βιότοπο με μικρές λίμνες ο οποίος, όμως,  βρίσκεται ακριβώς πίσω από τις εγκαταστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών στην οδό Πειραιώς.  Η πληγωμένη γυναίκα, ως άγρια φύση, εισβάλλει στον αστικό ιστό και τον αλλοτριώνει. Λίγο πριν τη δύση του ήλιου,  οδηγοί καθοδηγούν χωριστά τα γκρουπ ανδρών και γυναικών θεατών μέσα από προσχεδιασμένα μονοπάτια και στάσεις για να παρακολουθήσουν τις ομοιόμορφα ντυμένες ηθοποιούς-πολλαπλά είδωλα της κόμισσας καθώς εκφέρουν τον λόγο του κειμένου μετατρέποντάς τον σε φωνητική μουσική. Πρόκειται για ένα ορατόριο-γυναικείο θρήνο σε ανοικτό τοπίο που θα καταλήξει στο δεύτερο μέρος σε ορατόριο κλειστού χώρου με μαέστρο τον ίδιο τον σκηνοθέτη και τις συγκεντρωμένες γυναίκες να δημιουργούν ένα ηχοτοπίο όπου το νόημα πηγάζει όχι από τα σημαινόμενα των λέξεων αλλά από τα φωνητικά ρυθμικά σημαίνοντα.  Ένα ακόμη χαρακτηριστικό μεταμοντερνικότητας των σκηνοθεσιών του Μαρμαρινού, ορατό ήδη από την επιδαύρεια «Ηλέκτρα»  του 1998 όπου ο ατομικοποιημένος Χορός, με τις ατομικές, ανομοιόμορφες δράσεις του που, παράλληλα,  εικονοποιούν τις εσώτερες -μη ορατές σκηνικά-  συγκρούσεις των τραγικών προσώπων , συναντάται σε σχεδόν χορωδιακό άκουσμα μέσω της μουσικής σύνθεσης που δημιουργούν οι φωνές του. Κάτι αντίστοιχο, άλλωστε, καθορίζει την άλλη επιδαύρεια τραγωδία του Μαρμαρινού, τις «Ικέτιδες» του 2006 τις οποίες συν-σκηνοθετεί με τον Ολλανδό Πωλ Κουκ με Έλληνες και Ολλανδούς ηθοποιούς: εδώ η πολυγλωσσία θα λειτουργήσει ως γλωσσική άμιλλα, ως πολιτισμικός πλουραλισμός καθώς οι δύο γλώσσες, εκφερόμενες συχνά παράλληλα, επικάθονται η μία πάνω στην άλλη ακολουθώντας τη δική της, η κάθε μια, μουσικότητα.

Ο πολιτισμικός πλουραλισμός μέσω πολυγλωσσίας χαρακτήριζε ήδη την εναρκτήρια στο «Θέατρο Θησείον» παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού, αυτή τη φορά σε συν-σκηνοθεσία με τον γνωστό Γερμανό σκηνοθέτη Χάινερ Γκαίμπελς, το 1997. Πρόκειται για το «Εργοτάξιο Σλήμαν»,  μια αμιγώς μεταμοντέρνα παράσταση που λαμβάνει χώρα σε έναν σχεδόν αδιαμόρφωτο ακόμη αντι-θεατρικό, με την παραδοσιακή έννοια, χώρο που φέρει έντονα τα στοιχεία της περφόρμανς. Η ανασκαφική δραστηριότητα του Σλήμαν στην Τροία με τα θραύσματα αρχαίων ερειπίων που ανακαλύπτει αντιπαρατίθεται προς τα θραύσματα βιωμένων εικόνων που γεννά ο ίδιος ο ανασκαφικός χώρος, αναγόμενος σε χώρο μνήμης που λαμβάνει έτσι χρονική υπόσταση. Για παράδειγμα, ένα θραύσμα αγγείου που εξετάζει ο Σλήμαν γεννά εικόνα απεγνωσμένης γυναίκας σε εξώστη που σπρώχνει στην παραζάλη της κατά την άλωση της πόλης ένα αγγείο που θρυμματίζεται στο σημείο που ο Σλήμαν το ανακαλύπτει. Ταυτόχρονα, ο παροντικός χώρος και χρόνος εισβάλλει στη σκηνή με το ελληνικό δημοτικό τραγούδι που με τη σειρά του βρίσκεται σε άμιλλα με τα κλασικά μουσικά ακούσματα του Σλήμαν που λειτουργούν ως σημειακοί δείκτες του δικού του τόπου προέλευσης. Τέλος, οι στα γερμανικά σημειώσεις του Σλήμαν αντιπαρατίθενται στα διάχυτα ελληνικά που ακούγονται από το περιβάλλοντα χώρο αλλά και στα αρχαιοελληνικά επιγραφών και μαρτυριών. Όλα αυτά τα στοιχεία συντελούν στην πλήρη διάχυση του χώρου και του χρόνου καθώς εισβάλλουν θραυσματικά και αλληλεπικαλυπτόμενα  άλλοτε ως χωρο-χρόνος της μνήμης και άλλοτε ως πραγματικός/βιωματικός.  Η ανασκαφή συμφύρει χώρους, χρόνους, πολιτισμούς και η παράσταση, αναβιώνοντάς τους, δεν μπορεί παρά να δημιουργήσει ένα κολλάζ από ασύνδετα θραύσματα σε άμιλλα μεταξύ τους την ίδια στιγμή που και οι ταυτότητες των δρώντων προσώπων θρυμματίζονται μεταξύ βιωμένης και φαντασιακής μνήμης.

Αν στο «Εργοτάξιο Σλήμαν» ο Μαρμαρινός προχωρά σε μια αντι-αναπαραστατικότητα των ανασκαφών του Σλήμαν, επικεντρωνόμενος στο θραύσμα, στο αποσπασματικό, στις αταξινόμητες μνήμες που γεννά ο ζωντανός χώρος, όταν αναμετράται με το κείμενο του αρχαιοελληνικού δράματος όπως στην πρόσφατη αριστοφανική «Λυσιστράτη» του 2016 στρέφεται  κατά της μνημειοποιημένης αναβίωσης των σκηνικών  προσεγγίσεων που δημιούργησαν ερμηνευτική του παράδοση. Σε αντίθεση με εκείνες, ο Μαρμαρινός καθιστά παραστάσιμο υλικό την ετεροχρονία και την ετερο-τοπολογία του αρχαίου δράματος: η σύγχρονη προσέγγισή του καθιστά υλικό της σκηνικής γραφής του αυτό τον άλλο χρόνο και τους άλλης χρήσης τόπους -σε σχέση με αυτούς όπου πρωτοδιδάχτηκε η αριστοφανική κωμωδία. Πρόκειται για παραστασιακό υλικό που  εμβολίζει τη ροή της αριστοφανικής πλοκής  με ποικίλα εργαλεία αναδεικνύοντας την ετερότητα  του αρχαίου κειμένου σε σχέση με το εδώ και τώρα της επ-ανάγνωσής του.

Έτσι, για παράδειγμα,  ο σκηνικός  χώρος εξυπηρετεί την  αποστασιοποίηση από κάθε απόπειρα ανασύστασης: οι γυναίκες στη Λυσιστράτη καταλάμβαναν την Ακρόπολη με το θησαυροφυλάκιο των Αθηναίων αλλά,  την εποχή του Αριστοφάνη, αυτή η Ακρόπολη, αλώβητη και ανέγγιχτη, έστεκε πάνω από  τους τότε θεατές του Θεάτρου του Διονύσου,  ακυρώνοντας κάθε ψευδαισθητικό μηχανισμό της παράστασης. Σήμερα, το έργο  παίζεται σε διαφορετικούς, νεώτερους χώρους, από την ελληνιστική  Επίδαυρο έως το σύγχρονο Ελαιουργείο της Ελευσίνας, χωρίς συνάφεια με την Ακρόπολη.  Έτσι, το παιχνίδι που έστηνε ο Αριστοφάνης μεταξύ σκηνικού και περιβάλλοντος χώρου καθίσταται αναγκαστικά  ανενεργό. Επομένως,  της όποιας σκηνικής «αποκατάστασης» αποκλεισμένης και πέρα από άνευ νοήματος ψευδο-απομιμήσεις, το επί σκηνής «οικοδόμημα» της παράστασης είναι  μια λευκή εξέδρα σε ράγες με  επάνω της τραπέζι, καρέκλες, ψυγείο με κολλημένο, ως παιγνιώδες σημείο-εικόνα, ένα αυτοκόλλητο της Ακρόπολης, μια υπενθύμιση ότι αυτή έχει σήμερα τουριστικοποιηθεί - φολκλοροποιηθεί και ως τέτοια κυκλοφορεί: σημείο ανασημασιοδοτημένο, υποκατάστατο του πραγματικού, κενό νοήματος   της τότε λειτουργίας του αφού η σύγχρονη εκδοχή του είναι αυτή του  ερειπίου του οποίου η εικόνα είναι πρόσφορη για νέες, πολλαπλές χρήσεις από τους σύγχρονους κτήτορες. Η «Λυσιστράτη» του Μαρμαρινού, περισσότερο από σκηνική μεταφορά του αριστοφανικού κειμένου αποδεικνύεται σε μνήμη κειμένου.

Σε μνήμη κειμένου είχε αναγάγει ωστόσο και την παράσταση «Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Η Τρίτη μνήμη» του 2003 όπου τα ονόματα των σαιξπηρικών ηρώων έχουν αντικατασταθεί από τα μικρά ονόματα των ηθοποιών. Άλλωστε, οι ηθοποιοί δεν παίζουν προδιαγεγραμμένους ρόλους, προερχόμενους από ένα κείμενο - εξάλλου, τα αποσπάσματα που ακούγονται ακολουθούν την πολυφωνία καθώς προέρχονται  από τρεις διαφορετικούς μεταφραστές. Αντίθετα, παίζουν τη μνήμη του κειμένου, προσθέτοντας σε αυτό δικές τους εμπειρίες. Το κείμενο που ακούγεται ανάγεται έτσι σε ανάμνηση  που διατηρεί ο ηθοποιός, σύμφωνα με την πρόσληψή του, από την πρώτη ανάγνωση της σαιξπηρικής τραγωδίας. Κάτι ανάλογο, άλλωστε, επιχείρησε ο Μαρμαρινός με την πρόσφατη παράστασή του, τον «Δον Ζουάν», μνήμη μύθου και μολιερικής δραματουργίας.

Άλλοτε, πάλι, τον χώρο της παράστασης εμβολίζουν μνήμες άλλων παραστάσεων. Αυτό συμβαίνει με την «Ακρόπολη» όπου η διασωζόμενη κινηματογραφημένη εκδοχή της παράστασης του Γκροτόφσκι εισβάλλει στο σκηνικό παρόν. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει όταν ο σκηνικός χώρος  για τη «Φαίδρα» του Ρακίνα που ο Μαρμαρινός σκηνοθετεί στο «άβατον» της Κομεντί Φρανσαίζ το 2013, παραπέμπει στο σκηνικό του Αντουάν Βιτέζ για την τρίτη του αλλά εξίσου πρωτοποριακή  εκδοχή για την «Ηλέκτρα» στο Εθνικό Θέατρο του Σαγιώ το 1986. Μνήμη της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, μνήμη του μεγάλου Γάλλου σκηνοθέτη αλλά και του Έλληνα σκηνογράφου του Γιάννη Κόκκου, μνήμη, τέλος, του αρχαιοελληνικού εντός του γαλλικού κλασικού θεάτρου.

Ολοκληρώνοντας, θα ήθελα απλώς να αναφέρω ότι αν η μνήμη του άλλου ή των άλλων χώρων ή/και χρόνων προκαλεί διάχυση καταλύοντας την κλασική ενότητα χώρου και χρόνου, τα πρόσωπα δεν μένουν ανεπηρέαστα: ο Μαρμαρινός, ακολουθώντας το μεταμοντέρνο πρόσταγμα της διφυίας του σκηνικού προσώπου ως απόρροια των οφειλών του στην περφόρμανς, παρουσιάζει επί σκηνής πρόσωπα στο μεταίχμιο μεταξύ σημειωτικού και φαινομενολογικού σώματος, ήτοι πρόσωπα που κινούνται μεταξύ του δραματικού προσώπου και της μυθοπλασίας που αυτό φέρει και της πραγματικής ταυτότητας του ηθοποιού. Από τον «Ρομαντισμό» έως τον «Ρωμαίο και Ιουλιέτα», τον «Άμλετ», τον «Αγαμέμνονα»   και την πρόσφατη «Λυσιστράτη», τα πρόσωπα των παραστάσεων του Μαρμαρινού φέρουν αυτό το διπλό φορτίο-ταυτότητα, κινούμενα έτσι μεταξύ δραματικού χώρου τον οποίο ορίζει  το εκάστοτε κείμενο και του κοινωνικού χώρου των θεατών, όντας κι αυτά φορείς κοινωνικής και πολιτικής μνήμης που ενσωματώνεται ως αναπόσπαστο μέρος της σκηνικής τους δράσης.

Διατρέχοντας κάποιες - ελάχιστες- από τις παραστάσεις του Μαρμαρινού, θέλησα να δώσω έμφαση σε κάποια από τα στοιχεία μεταμοντερνικότητας που χαρακτηρίζουν το έργο του, χωρίς να διατείνομαι ότι τα εξάντλησα, αντίθετα, έθιξα τα πλέον προφανή. Και δίχως να θίγω το τεράστιο διαπολιτισμικής αξίας κεφάλαιο που άνοιξε η παράσταση «ΝΟ -Νέκυια» πάνω στη ραψωδία λ της Οδύσσειας που ο Μαρμαρινός συν-σκηνοθέτησε με ιαπωνικό θίασο, μετατρέποντας τον χώρο της ορχήστρας του ελληνιστικού θεάτρου της Επιδαύρου  σε σκηνογραφημένη ετεροτοπία του Θεάτρου  Νο. Αλλά η παράσταση αυτή ανοίγει ένα νέο κεφάλαιο στη σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού που χρήζει αναλυτικής προσέγγισης ενταγμένης σε συναφές πλαίσιο, πράγμα που επιχειρώ στο υπό έκδοση βιβλίο μου πάνω στο διαπολιτισμικό θέατρο και τις σχέσεις του «δυτικού παραδείγματος» με την ελληνική όσο και τη μη Δυτική σκηνή όσον αφορά  τη σκηνική προσέγγιση αρχαιοελληνικών κειμένων, χώρος στον οποίο ο Μαρμαρινός δημιουργεί μια νέα σκηνοθετική τομή.

 


[1] Το κείμενο αυτό διαβάστηκε στην εκδήλωση που έγινε προς τιμήν του Μιχαήλ Μαρμαρινού από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών και το Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Πατρών στις 15 Απριλίου 2017 στο Συνεδριακό Κέντρο του Πανεπιστημίου.