Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΣΤΑΪΚΟΥ,

  •  Έλσα Ανδριανού, Θεατρολόγος

Η ανάλαφρη θεατρικότητα ως ψυχαγωγική αγωνία

 

Το έργο του Ανδρέα Στάικου ηχεί σαν μια προσωπική ιδιαίτερη φωνή, σχεδόν ανοίκεια στο τοπίο της νεοελληνικής δραματουργίας. Ο Στάικος είναι παντελώς απαλλαγμένος από τα βαρίδια του θεατρικού αντικατοπτρισμού της ελληνικής κοινωνίας. Αντιθέτως, την χρησιμoποιεί ανενδοίαστα ως ακομπλεξάριστος κοσμοπολίτης και δεν ορρωδεί προ ουδεμιάς ιστορικής ή πολιτισμικής «ιεροσυλίας». Ακόμη και στις περιπτώσεις που τα συμφραζόμενα ενός έργου παραπέμπουν στις απαρχές (π.χ. 1843, Ναπολεοντία) της νεοελληνικής ιστορίας, αυτά λειτουργούν ως θεατρικό σκηνικό, όχι ως απήχηση της ιστορικής πραγματικότητας.

 

Εν γένει, δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά η θεατρικότητα που βρίσκεται στον πυρήνα των αναζητήσεων του Στάικου και συνιστά κεντρικό κλειδί της δραματουργίας του. Ήδη από το πρώτο έργο, τον Δαίδαλο, ακόμη κι ένα αιματηρό ερωτικό τρίγωνο απομνημειώνεται ως αενάως επαναλαμβανόμενο με τους όρους της επαναληπτικότητας της πρόβας ή της θεατρικής παράστασης· η πράξη ισχύει ενώ ακυρώνεται επαναλαμβανόμενη και διακόπτεται για να ξανασυμβεί: «Τελειώσαμε γι απόψε. Αύριο πάλι».

 

Στο ίδιο πλαίσιο η αλλαγή ρόλων, αφ’ ενός παραμένει μια ισχυρή παραπομπή στη θεατρική λειτουργία, καθώς η ίδια η σχέση των προσώπων ορίζεται από τη δυνατότητά τους να αφίστανται του ρόλου μεταπηδώντας σε άλλον, αφ’ ετέρου συνιστά θεματικό άξονα που χρησιμοποιεί το παιγνιώδες στην υπαρξιακή του διάσταση και παραπέμπει σ’ ένα σχεδόν «μπεκετικό» σύμπαν. Και είναι ακριβώς αυτή η ανταλλαξιμότητα που επιτρέπει ένα ισχυρό σχόλιο, όχι τόσο κοινωνιολογικό, όσο σημειολογικό, πάνω στον προσδιορισμό του τυχόντος όντος από τη θέση εξουσίας του. Το παιχνίδι –θεατρικό ή πρωτογενές όπως των παιδιών- συνιστά ένα είδος ελευθερίας που ενώ προσδιορίζει τις σχέσεις εξουσίας, συγχρόνως τις απελευθερώνει από το σχήμα τους στο βαθμό που τα πρόσωπα ανταλλάσσουν ρόλους και αλληλοπεριχωρούνται με απαράμιλλη άνεση:

 

ΑΡΑΝΕΑ: Βαρέθηκες να ’σαι εκείνη που όλοι οι άνδρες ποθούν και όλες οι γυναίκες ζηλεύουν;

Γ. ΣΙΓΓΑΛΙΝΑ: Σήμερα θέλω να γίνω Αρανέα κι εσύ να γίνεις Σιγγαλίνα. Θέλω να παίξω. Θέλω.

ΑΡΑΝΕΑ: Ναι, κι εγώ θέλω να παίξω.

(Το μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος)

 

Γενικώς, είτε στο πλαίσιο της δεδηλωμένης θεατρικότητας, όπως ορίζεται από το θέατρο εν θεάτρω, την πρόβα ή την οντισιόν (όπως η διαδικασία επιλογής συζύγου στο Άλκηστις και όνειρα γλυκά), είτε της αενάως υποκρυπτόμενης ρευστότητας που την υποδηλώνει, τα πρόσωπα στο έργο του Στάικου είναι υποκαταστάσιμα. Δεν ορίζονται καθεαυτά, αναγνωρίζονται από εξωτερικές παραμέτρους, ακριβώς όπως στο θέατρο η επαλήθευση ενός αντικειμένου μπορεί να αποτελεί πρόχειρη μεν, απόλυτη δε, ταυτοποίηση του προσώπου.  Έτσι, στον Καπνοκράτορα η Λέλα δεν είναι η Λέλα, αλλά η φέρουσα σιγαρέτα, αγαπημένο αντικείμενο του Στάικου, φετιχιστικό και ευτελές: «Περσεφόνη, η κυρία έχει τσιγάρα, κι όποια έχει τσιγάρα είναι Λέλα. Κι εγώ, όταν είχα τσιγάρα, τι ήμουν; Λέλα ήμουν».

 

Τσιγάρα, τακούνια, κόκκινα νύχια και βρακιά –ποικίλα φετιχιστικά αντικείμενα, στερεότυπα και μη- υποκαθιστούν στο σύμπαν του Στάικου σοβαρότερα διακυβεύματα, όπως τις ανθρώπινες σχέσεις, τη μνήμη, εντέλει το νόημα του ζην, ενώ το «ζην λάθρα» -ή κατά λάθος- επιφορτίζεται αφ’ ενός με την ακραία δραματικότητα του κλασικού θεάτρου που ο συγγραφέας γνωρίζει εις βάθος, αλλά ανατρέπει και συχνά παρωδεί, και αφ’ ετέρου με την αγωνία της ανθρώπινης ερημίας. Στο θέατρο του Στάικου το αντικείμενο βαρύνει πολύ περισσότερο από το πρόσωπο. Σε ορισμένες περιπτώσεις το ίδιο το πρόσωπο βρίσκει τη σημασία του ως αντικείμενο. Έτσι, ο αναμενόμενος εραστής θα υπάρξει με τη μεταμόρφωσή του σε ρενάρ:

 

ΣΟΥΡΝΟΥΑΖ: (…) Να μεταμορφώσω εκείνον που θα αγαπήσω, όταν θα κοιμηθεί και δεν θα ξυπνά, σε μικρή αλεπουδίτσα. Να τον φοράω παντοτινά στους ώμους.

ΥΨΗΛΟΤΑΤΗ: Σουρνουάζ, Σουρνουάζ. Θα μου δίνεις και μένα, κάποτε-κάποτε, στις μεγάλες δεξιώσεις, να ρίχνω τη γούνα σου στους ώμους! (...)

(Καρακορούμ)

 

Όλα τα πρόσωπα του Στάικου είναι αντανακλάσεις, όχι του συγγραφέα, αλλά του καλλιτεχνικού όντος ως σύλληψη των θραυσμάτων του ανθρώπινου. Πρόσωπα – προσωπεία, απατηλά φάσματα ή ομοιώματα·  δεν κρύβουν κάτι και δεν συμβολίζουν τίποτε· είναι ό,τι επιτρέπει να διαφανεί η διαρκής τους μετάλλαξη. Έτσι, η Υψηλοτάτη στο Καρακορούμ υπερασπίζεται σθεναρά την απουσία οποιασδήποτε εσωτερικής συνοχής: «Αγαπήσατε δηλαδή, δηλαδή ξέρετε τι εννοώ, αγαπήσατε το ομοίωμά μου, ένα από τα αναρίθμητα αντίτυπα των ομοιωμάτων μου, την εμπορεύσιμη πλευρά του εαυτού μου. Η αλήθεια είναι πως δεν υπάρχει και άλλη πλευρά.» 

 

Η διακειμενικότητα εμπλέκεται στο παιχνίδι της ρευστότητας, καθώς μια ευθεία αναφορά σε παλαιότερους ομοτέχνους του συγγραφέα ακυρώνει την ψευδαίσθηση ότι το νυν έργο νοηματοδοτείται σε διάλογο με παλαιότερα κείμενα. Το Η Αυλαία πέφτει χτίζεται πάνω στη σκηνική συνομιλία «ρόλων»: Η Ελισάβετ φιλοτεχνείται ως θεατρικό προσωπείο της Σίσσυ-δημιουργήματος του Χρηστομάνου· τίποτε άλλο παρά ένας ρόλος, ακριβώς όπως ρόλος είναι και η πρωταγωνίστριά του Ειμαρμένη, που καθόλου δεν συνιστά απόπειρα θεατροποίησης της Ειμαρμένης Ξανθάκη, ενώ ο Κωνσταντίνος είναι ο ρόλος του Χρηστομάνου και εκείνος του άχρονου σκηνοθέτη, που συγχρόνως είναι δημιούργημα των δημιουργιών του. Όμως οι παραπομπές –όσο γεωμετρημένες κι αν είναι- δεν υπόσχονται την παραγωγή ενός συγκροτημένου νοήματος, εφ’ όσον ανατρέπονται ακαριαία: «Τι Ίψεν, τι Ευριπίδης». Το ζητούμενο είναι καταδικασμένο να μην ευρίσκεται, μόνο να «παίζεται» αενάως.

 

Το θέατρο, η πλέον σωματική, η πλέον υλική, αλλά και εφήμερη τέχνη ματαιώνει το σώμα, ακριβώς όπως το ματαιώνει η εφήμερη ζωή που νοείται μόνον ως προς τον θάνατο και δι’ αυτού ορίζεται.

 

Π. ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΣ: Η ζωή Μαντώ. Έτσι είναι η ζωή. Σε πηγαίνει και σε φέρνει.

ΜΑΝΤΩ: Έτσι είναι ο θάνατος, θέλετε να πείτε.

(1843)

 

Έτσι, η ζωή «σκηνοθετείται» ως εξόφθαλμο ψεύδος και ανά πάσα στιγμή εναλλάσσεται με το θάνατο αδιακρίτως, τόσο που ο θάνατος είναι νοητός μόνο ως θέατρο (1843) και ο ήρωας πηγαίνει να καταθέσει στεφάνι στον ίδιο του τον ανδριάντα (Καπνοκράτωρ).

 

Ο Στάικος εγγράφει σ’ ένα παίγνιο πολλαπλών θραυσματικών κατόπτρων το μύθο εντός του μύθου που κατακυρώνεται με την αναγωγή της ζωής σε τελετή, δηλαδή σε θέατρο. Τα πρόσωπα του Στάικου δεν πάσχουν από ύπαρξη, αλλά από θέατρο. Λόγω αυτού υφίστανται, εξ αυτού υποφέρουν:

 

ΜΠΕΛΛΑ: Δεν ξέρω σιόρα, αλλά το νιώθω. Με τριγυρνά μια πολύ κακιά αρρώστια, η πιο κακιά (…)

ΜΑΡΟΥΣΑ: Όνομα δεν έχει η αρρώστια σου;

ΜΠΕΛΛΑ: Θέατρο

(…)

ΜΠΕΛΛΑ: Πονάς, αλλά θέλεις να πονάς, όσο περισσότερο πονάς τόσο πιο πολύ το θέλεις. (…) Και πάσχεις από την αρρώστια αυτή, όταν δεν είσαι ο εαυτός σου (…)

ΜΑΡΟΥΣΑ: Μα, Μπέλλα, τι μου λες; Απ’ την αρρώστια αυτή πάσχω από μικρό κορίτσι (…)

(Το μήλον της Μήλου)

 

Ακόμη και το «αιώνιον θήλυ», εμμόνως επανερχόμενο στη δραματουργία του Στάικου δεν είναι παρά περσόνα που καμώνεται και αλλάζει ονόματα, ενώ η φύση του παραμένει απροσδιόριστη.

 

Η γλώσσα αυτού του θεάτρου είναι παγίδα, λόγια και αγοραία, ανατρέπουσα και ανατρεπόμενη. Διατηρεί δι’ εαυτήν το δικαίωμα της συνεχούς εκπλήξεως, αδιαφορώντας για την όποια πιθανοφάνεια και βάλλοντας κατά των ούτως ή άλλως ρευστών «χαρακτήρων». Η λεκτική ακροβασία συνιστά το προσωπείο της μεταμφίεσης, μέσα από το οποίο και μόνο μπορούν να υπάρξουν οι οντότητες στο έργο του Στάικου, όπου η γλώσσα προσποιείται μάλλον, παρά σημαίνει, ταυτοχρόνως δε, ψυχαγωγεί. Ο συγγραφέας παίζει ανενδοίαστα με τα θεατρικά είδη και τα γλωσσικά ύφη, τα αποθεώνει και τα καταργεί, φιλοτεχνώντας ένα ψηφιδωτό που τείνει να ανασυστήσει το theatrum mundi ως ανεκπλήρωτο, αλλά και το μόνο υπαρκτό.

 

Το έργο του Στάικου δεν είναι παρά ο δυναμικός πειραματισμός της συγγραφής ή της υλοποίησης σε επίπεδο πρόβας. Η ρευστότητα που επιβάλλουν οι δοκιμές στις εκδοχές μιας ιστορίας, ήδη από την Κλυταιμνήστρα, αποτελούν τη μόνη ικανή βεβαιότητα, που κατοχυρώνεται στην αγαπημένη πρακτική του συγγραφέα να γράφει στην εξέλιξη των προβών, παραδίδοντας ως τελικό θεατρικό κείμενο την ανοιχτή δυνατότητα της σκηνικής υλοποίησης.

 

Η δραματουργία του Στάικου, περίτεχνα κομψή, ύπουλα ανάλαφρη και δολίως ψυχαγωγούσα, σπαράσσεται από τη βάρβαρη αγωνία της εγκαθίδρυσης ενός τρόπου –έστω θεατρικής- ύπαρξης.