Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΤΕΜΙΣ ΜΟΥΣΤΑΚΛΙΔΟΥ,

  •  Κυριακή Πετράκου, Kαθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών

Μικροσκοπική και μακροσκοπική οπτική: δύο μονόπρακτα της Άρτεμις Μουστακλίδου

Το μονόπρακτο της Άρτεμις Μουστακλίδου Η απειλή  (Α΄ Κρατικό Βραβείο θεατρικού έργου 1913) είναι γραμμένο στην παράδοση του νεοελληνικού ρεαλιστικού θεάτρου, και μάλιστα των δεκαετιών από το 1970 και εξής, με στοιχεία παραλόγου. Το κάνει σύγχρονο ο υφολογικός συγκερασμός τους και τα επίκαιρα (αλλά όχι επικαιρικά) θέματα που θίγει. Είναι η συνεχώς αυξανόμενη εμμονή με την τηλεόραση που τείνει να υποκαταστήσει όχι μόνο κάθε άλλη ψυχαγωγία αλλά και κάθε άλλη δραστηριότητα πλην των αναγκαίων, ενίοτε δε και αυτών. Η δομική μονάδα της κοινωνίας, το παντρεμένο ζευγάρι, υπάρχει πάντα, είναι ωστόσο απομονωμένο από συγγενείς φίλους και γείτονες. Αν υπήρχαν κάποτε άλλες ανθρώπινες σχέσεις, τώρα, προς τη μέση ηλικία, αποτελούν μακρινή ανάμνηση. Τα μοτίβα των πρώτων δεκαετιών που πρόβαλε και διερεύνησε το παράλογο εμφανίζονται σχεδόν σαν αναφορές, όχι ιδιαίτερα κρυπτικές: ο άγνωστης αιτιολογίας τρόμος, που είναι ο άξονας στην Ευαίσθητη ισορροπία του Albee, το παιδί που δεν υπάρχει και το επιθυμούν για να γεμίσουν το κενό της ύπαρξής τους, αν και όχι με αμοιβαίες φαντασιώσεις, όπως στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του ίδιου συγγραφέα αλλά εδώ με αμφιθυμία απέναντι στο μωρό του διπλανού διαμερίσματος που κλαίει αδιάκοπα, οι απειλητικοί γείτονες που δεν βλέπουμε ποτέ, όπως στα έργα του Ιονέσκο και του Πίντερ.  Αρχίζει ήπια και με διάλογο επηρεασμένο κάπως από τις τηλεοπτικές σειρές: ένα μεσήλικο ζευγάρι γκρινιάζει και μαλώνει αφόρητα επί παντός, αλλά κυρίως για το τι έργο θα επιλέξουν για να παρακολουθήσουν στην τηλεόραση.  Μέσα από την αδιάκοπη διένεξή τους αποκαλύπτονται οι ψυχικές ανάγκες  και απόψεις του καθενός, που γυρεύουν ικανοποίηση και αναπλήρωση μέσω της πλέον συνηθισμένης στη σύγχρονη εποχή «απασχόλησης». Το θέμα που τους κεντρίζει την προσοχή (στο τηλεοπτικό επεισόδιο) είναι  η ύπαρξη τεσσάρων παιδιών. Πρόκειται για κλασική σύγχρονη συντηρητική αντίληψη: «Γυναίκα: Αυτός ήταν παντρεμένος με μια γυναικούλα, δηλαδή αυτός την κατάντησε γυναικούλα. Στην αρχή ήταν μια χαρά, αλλά μετά από τέσσερα παιδιά μπορείς να φανταστείς πως έγινε […] Την παράτησε με τα τέσσερα παιδιά μόνη της και έφυγε με ένα μοντέλο». Όπως συνήθως στο νεοελληνικό θέατρο, που στο θέμα αυτό μεταπολεμικά δεν παρακολούθησε τις κοινωνικές εξελίξεις (ενώ στην αρχή του 20ού αιώνα και στον Μεσοπόλεμο ο νέος ρόλος της γυναίκας εμφανίζεται και διερευνάται μαζί με τις προεκτάσεις του σε αρκετά έργα αρκετών συγγραφέων αμφοτέρων των φύλων), η γυναίκα είναι νοικοκυρά και κλεισμένη στο σπίτι σε βαθμό φοβίας και νεύρωσης. Τελικά βλέπουν ένα τηλεπαιχνίδι γνώσεων. Από τη λανθασμένη απάντηση σε μια εύκολη ερώτηση αποκαλύπτεται ένα όχι ψηλό μορφωτικό επίπεδο. Στην επόμενη σκηνή και σε άλλο δραματικό χρόνο συζητούν για την ερμηνεία θορύβων, ενώ κάποιες κινήσεις τους μέσα στη μόνιμη διαφωνία φτάνουν στο επίπεδο της ήπιας βίας. Ίσως είναι ο «κωλόγερος» που μένει από πάνω - και καταλήγουν πάλι στην τηλεόραση. Ακούγεται από το διπλανό διαμέρισμα το κλάμα ενός μωρού. Η δράση επεκτείνεται σε κάποιο χρονικό διάστημα και μεταφέρεται σε ορισμένες σκηνές στην κρεβατοκάμαρα, όπου και πάλι ασχολούνται με την τηλεόραση και το ζάπινγκ, ενώ ταυτόχρονα  επιδίδονται σε εικασίες για τους διπλανούς. Είναι εμφανές ότι θα επιθυμούσαν να τους γνωρίσουν για να ξεφύγουν από την απομόνωσή τους, αλλά η ύπαρξη του μωρού και η πιθανότητα γέννησης και άλλων τους δυσαρεστεί. Φαίνεται να μάλωσαν και με τους φίλους της νεότητάς τους και έκτοτε είναι τόσο μόνοι. Οι φίλοι επέλεξαν να απομακρυνθούν για να έχουν μόνωση και ησυχία – αυτό πείραξε το ζευγάρι και ορκίστηκαν να μην συνδεθούν ξανά με άλλους ανθρώπους, να αρκεστούν ο ένας στον άλλον. «Γυναίκα: Τώρα θα ’ναι αλλιώς. Το νιώθω. / Άντρας: Οι δύο μας είμαστε. Δεν υπάρχουν φίλοι, τίποτα δεν υπάρχει». Η υπόθεση συνεχίζεται με παρόμοιες σκηνές, μόνο που τώρα προστίθενται υποψίες ότι οι διπλανοί είναι αλλοδαποί: «Αλβανοί, Πακιστανοί, Μαύροι δεν έχω ιδέα». Εξοργίζονται αποκαλύπτοντας τον έντονο ρατσισμό τους, κοινωνικό και φυλετικό. Αναρωτιούνται αν πρέπει να διώξουν με κάποιον τρόπο τους διπλανούς ή να τους σκοτώσουν. Πιστεύουν ότι κινδυνεύουν από αυτούς. «Άντρας: Δεν υπάρχει γιατί. Έτσι κάνουν αυτοί. Σε κλέβουν και σε σκοτώνουν χωρίς καμιά δικαιολογία». Η παράνοιά τους κλιμακώνεται, πυροδοτημένη από τις τηλεοπτικές σειρές και από το συχνό κλάμα του μωρού. Ο άντρας παύει να πηγαίνει στη δουλειά του και αδειάζουν τη βιβλιοθήκη για να αμπαρώσουν την πόρτα. Έχουν και όπλο. «Γυναίκα: Κι αν σου την έχουνε στημένη πιο κάτω, στην είσοδο ή και στη γωνία ακόμα; Αυτό δεν το σκεφτήκαμε». Ο άντρας πιστεύει ξαφνικά ότι με αυτό η γυναίκα του σκοπεύει να τον σκοτώσει. «Άντρας: Μήπως έβαλες κάτι κακό με το μικρό σου μυαλουδάκι; Μήπως αποφάσισες ξαφνικά  να ανεξαρτητοποιηθείς;». Παρότι μαθαίνουν ότι το διαμέρισμα άδειασε, ότι το μωρό πέθανε, δεν συγκινούνται, ούτε η κατάστασή τους βελτιώνεται. Εμμένουν στον εγκλεισμό τους βλέποντας αδιάκοπα τηλεόραση. Από την όψη τους γίνεται εμφανές ότι έχουν βυθιστεί στην ψύχωση. Στο τέλος ο  άντρας πυροβολεί τη συσκευή της τηλεόρασης. 

 

Τα τέσσερα τετραγωνικά είναι ένα μονόπρακτο, που, μεταφέροντας τον όρο από το μυθιστόρημα και τον κινηματογράφο, θα το λέγαμε «επιστημονικής φαντασίας». Ο δραματικός χρόνος είναι στο μέλλον, ύστερα από έναν πυρηνικό πόλεμο. Και ο Νότης Περγιάλης έχει γράψει ένα ομοθεματικό έργο, που η νέα σε ηλικία συγγραφέας μάλλον δεν είχε υπόψη: Το χρυσό χάπι.

Τα δραματικά πρόσωπα είναι δύο νέες γυναίκες και ένα αγόρι, συν δύο ηλικιωμένοι που αποκαλούνται παππούς και γιαγιά, δίχως να είναι συγγενείς. Συμβιώνουν επειδή έτσι αποφασίστηκε από τους απεσταλμένους της Κεντρικής Διοίκησης, που αυτοί αποφασίζουν ποιος θα καταλάβει τον ζωτικό χώρο των τεσσάρων τετραγωνικών μέτρων. Ο νέος έχει σεξουαλικές σχέσεις και με τις δύο νέες γυναίκες. Οι γυναίκες έχουν τα με εμφανώς αισιόδοξες υποδηλώσεις ονόματα Ελπίδα και Χαρά, ενώ το όνομα του Αχιλλέα δεν αντιπροσωπεύει ένα εριστικό και ανταγωνιστικό αρσενικό, όπως εμφανίζεται ο ομώνυμος ήρωας στην Ιλιάδα. Οι νέοι ζουν με χάπια που υποτίθεται ότι τους προστατεύουν από τη ραδιενέργεια μέσα ένα πολύ μικρό διαμέρισμα. Τα χάπια αποτελούν αντικείμενο διεκδίκησης όσων επιθυμούν να επιβιώσουν, δηλαδή σχεδόν όλων, που σκοτώνουν για να τα αποκτήσουν. Φαίνεται να έχουν περάσει αρκετά χρόνια, περίπου τριάντα,  στην κατάσταση αυτή. Υπάρχει αβεβαιότητα για το πώς είναι ο κόσμος τώρα, καθώς κινούνται βιαστικά μεταξύ της δουλειάς τους, του νοσοκομείου για να προμηθεύονται τα χάπια και του μικρού, αποπνικτικού διαμερίσματος ενός πολυώροφου κτιρίου. Ο παππούς τους μιλάει για εξαγριωμένα παιδιά, νεκρούς στους δρόμους, καμένη γη. Η επίσημη ανακοίνωση είναι ότι το μόνο είδος που επέζησε είναι ο άνθρωπος. Εκτός από τα χάπια, και ο ζωτικός χώρος αποτελεί αντικείμενο διεκδίκησης όσων δεν τον διαθέτουν. Όταν η γιαγιά πεθαίνει αναζητούν τρόπο να ξεφορτωθούν το πτώμα κρυφά ξεγελώντας όλους: τις αρχές και τους άστεγους. Η θρησκεία τους είναι άγνωστη έννοια. «Μετά τον πόλεμο, όταν η Κεντρική Διοίκηση όρισε τους κανόνες επιβίωσης διέταξε όποιον είχε κάποια εικόνα της (της Παναγίας) να την παραδώσει στη Διαπλανητική Αστυνομία και απαγόρευσε αυστηρά κάθε αναφορά στο όνομά της». Εντούτοις την έχουν πληροφορηθεί από τους γέρους και τους δημιουργήθηκε η ελπίδα ότι αν καταφέρουν να βρουν ένα κρυμμένο εικόνισμα θα προσευχηθούν για να αποκτήσουν αυτά που επιθυμούν: «να ζούμε μόνο οι 3 μας σε 23 ολόκληρα τετραγωνικά με 2 επιπλέον μερίδες φαγητό, νερό και χάπια. Κάθε μέρα.  Καλύτερα απ’ όλους!». Σχεδιάζουν να τεμαχίσουν τους γέρους, η μία γυναίκα βρίσκει πριόνι με αντάλλαγμα σεξουαλικές χάρες στον διαχειριστή, αλλά οι γέροι πέφτουν από το παράθυρο. Η διοίκηση τους μυρίζεται και ελαττώνει τον ζωτικό χώρο σε δύο τετραγωνικά μέτρα, και η αέναη διεκδίκηση συνεχίζεται μεταξύ τους εξαπατώντας ο ένας τον άλλον.

Στο πρώτο έργο η συγγραφέας εστιάζει με μεγεθυντικό φακό στον εσωτερικό και ιδιωτικό χώρο και στη νοοτροπία δύο μέσων σύγχρονων ατόμων που παρουσιάζουν την τυπική παθολογία της σύγχρονης δυτικής ζωής: απομόνωση, αποξένωση στις διαπροσωπικές σχέσεις τους, έλλειψη κοινωνικών και πνευματικών ενδιαφερόντων, μικροψυχία, νεύρωση, κακία, ξενοφοβία, εμμονές, παράνοια: το κάθε τι είναι δυνάμει απειλή για την ασφάλειά τους, αυτή τη κενή και θλιβερή ασφάλεια της μέτριας και δίχως ζωτικές ελλείψεις ζωής που αποτελεί το σύγχρονο ιδανικό. Αν ο επιβεβλημένος τρόπος ζωής ευθύνεται για τη σμίκρυνση και τη διαστρέβλωση της ανθρώπινης υπόστασής τους, και οι ίδιοι μοιράζονται την ευθύνη με την έλλειψη λογικής και αισθήματος και τον απέραντο εγωισμό που τους χαρακτηρίζει. Είναι δύσκολο να τους δει κανείς ως θύματα, ή αν είναι, δεν είναι αθώα.

Το δεύτερο έχει σφαιρικότερη οπτική. Μέσα από τις σχέσεις κάποιων ατόμων παρουσιάζεται η καθολική κατάσταση: ο άνθρωπος έχει κατορθώσει να καταστρέψει το περιβάλλον του και όλες τις δομές του πολιτισμού. Πρέπει να επιβιώσει και (όχι να ζήσει) σε ελάχιστο ζωτικό χώρο, που του δημιουργεί ασφυξία. Από τις συνηθισμένες ανθρώπινες σχέσεις μόνο μερικές στοιχειώδεις έχουν απομείνει: λίγη συντροφικότητα και δήθεν αλληλεγγύη που είναι κάθε στιγμή έτοιμοι να προδώσουν, σεξ, αυτοσυντήρηση. Ανθρωπιστικές και πνευματικές αξίες είναι άγνωστες έννοιες, αισθήματα αγάπης και προσφοράς επίσης. Αντίθετα το ψέμα, η εξαπάτηση, η εκμετάλλευση οποιουδήποτε είναι πρόσφορος για μια ελάχιστη βελτίωση αποτελούν τον κανόνα, ιδίως ανάμεσα στους νέους, που έχουν ακόμα πόθο ζωής. Οι ηλικιωμένοι παραδίνονται στην απελπισία και μόνο σε αυτούς έχει μείνει κόκκος αγάπης για τον διπλανό τους και είναι ικανοί να θεωρούν δικό τους κάποιον άλλο αλλά ματαίως, η θετικότητα δεν είναι μεταδόσιμη. Αυτό είναι το μέλλον της ανθρωπότητας άραγε ή αυτή είναι η ανθρώπινη κατάσταση αν απογυμνωθεί από το οικοδόμημα του πολιτισμού; Η συγγραφέας δεν δείχνει να πιστεύει στον άνθρωπο, θα ήθελε μάλλον να τον προειδοποιήσει ότι με τον εγωισμό και την ηθική τύφλωσή του είναι μοιραίο να φάει το κεφάλι του.