Η δραματουργική σύνθεση που εμπνεύστηκε ο και  σκηνοθέτης της παράστασης Υπέρ Αδυνάτου Θοδωρής Τσαπακίδης στηρίζεται σε χαλαρούς αρμούς προσπαθώντας να συμφύρει σε ένα σώμα ένα λεκτικό και ένα εικαστικό «κείμενο»: 

Λεκτικά, στηρίζεται στον Υπέρ του αδυνάτου ρητορικό δικανικό λόγο που έγραψε ο Λυσίας (μετάφραση Δήμου Σπαθάρα), λόγος που εκφωνήθηκε, όπως συνηθιζόταν, από τον ίδιο τον κατηγορούμενο και τοποθετείται χρονικά  στην μετά την πτώση των Τριάκοντα Τυράννων περίοδο. Πρόκειται για λόγο ενώπιον της Βουλής των Αθηναίων όπου ένας ανάπηρος υποχρεούται να επιχειρηματολογήσει υπέρ της συνέχισης παροχής επιδόματος από την Αθηναϊκή Δημοκρατία και εναντίον του κατηγόρου του ο οποίος διατεινόταν ότι αδίκως συνέχιζε να χαίρει του επιδόματος.

Επρόκειτο για έναν κοινωνικό θεσμό που η Πολιτεία είχε θεσπίσει υπέρ των ευπαθών ομάδων των πολιτών της αλλά που συγχρόνως ο κάθε συμπολίτης που θεωρούσε ότι η βοήθεια δινόταν αδίκως ή μέσω απάτης του ευνοούμενου, είχε δικαίωμα άσκησης κοινωνικού ελέγχου, ήτοι, με αποδείξεις, να καταθέσει στη Βουλή ένσταση ως προς το δικαίωμα λήψης επιδόματος από τον ευνοημένο. Έσχατο επιχείρημα του προσφεύγοντος ήταν η «αντίδοσις», δηλαδή η ανταλλαγή των περιουσιών των διαδίκων εφόσον ο κατήγορος ισχυριζόταν ότι ήταν φτωχότερος ή λιγότερο υγιής από τον κατηγορούμενο.  Στην προκειμένη περίπτωση, όπως φαίνεται από τον λόγο του «αδυνάτου», ο δικός του κατήγορος περιορίστηκε στο να ισχυρίζεται ότι αυτός είχε πόρους από την τέχνη του και ότι ήταν υγιής εφόσον μπορούσε να ιππεύει. Η πρόβλεψη της «αντίδοσης» αποσκοπούσε, φυσικά, σε προστασία του απολαμβάνοντος το επίδομα από απλούς συκοφάντες.

Εικαστικά, η παράσταση εμπνέεται από το γλυπτό του Ντεγκά Μικρή χορεύτρια δεκατεσσάρων ετών που εκτέθηκε στην 6η Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών το 1881.  Το κέρινο γλυπτό ήταν βαμμένο με ρεαλιστικά χρώματα ενώ έφερε ρούχα από φυσικά υλικά, τούλινη φούστα (τουτού), μεταξωτό μπούστο, κάλτσες και παπούτσια μπαλέτου, στο κεφάλι έφερε πραγματική περούκα και τα μαλλιά της ήταν δεμένα με μεταξωτή κορδέλα. Τα μπρούτζινα αντίγραφα που ακολούθησαν μετά τον θάνατο του Ντεγκά (1917) - όταν ανακαλύφθηκε σπίτι του εκ νέου το γλυπτό μαζί με άλλα 150 περίπου άγνωστα έως τότε - διατηρούν ως φυσικά στοιχεία μόνο την κορδέλα και τη φούστα ενώ διαμάχες έχουν ξεσπάσει σχετικά με το αυθεντικό ύφασμα αλλά και μήκος της τελευταίας καθώς στο πρωτότυπο η φθορά πλέον δεν επιτρέπει να γίνει σαφές αν επρόκειτο πράγματι για φούστα μακρύτερη, από μουσελίνα και όχι για εκείνη, την πάνω από το γόνατο τούλινη,  που φέρουν τα μπρούτζινα αντίγραφα. Στο ενδιάμεσο θα κινηθεί τουλάχιστον η φούστα στην παράσταση, αφού δεν επιλέγεται το τούλι αλλά παραμένει κοντή κάνοντας ελαφρώς ορατά τα ξέφτια του, τη φθορά του (αν υποθέσω ότι αυτή ήταν η πρόθεση του ενδυματολόγου).

Γεγονός είναι ότι το κέρινο γλυπτό ξεσήκωσε πλήθος αντιδράσεων καθώς   ο Ντεγκά το είχε τοποθετήσει μέσα σε μια βιτρίνα: έτσι εκτεθειμένο και φέροντας στοιχεία πρωτοφανούς ρεαλισμού, δημιουργεί έντονες αντιδράσεις καθώς οι κριτικοί διακρίνουν στα χαρακτηριστικά και στο υπεροπτικό  ύφος του κοριτσιού  ακολασία ενώ ο εγκλεισμός της σε βιτρίνα ενείχε κάτι το κτηνώδες που παρέπεμπε σε εκθετήρια ζώων,  πρωτο-ανακαλυφθέντων Ινδιάνων, τεράτων.

Τι άραγε συνδέει το κέρινο γλυπτό με τον λόγο του Λυσία, το εικαστικό με το λεκτικό της παράστασης; Η απάντηση δεν είναι εύκολη, η σύνδεση μοιάζει σχεδόν αυθαίρετη, συνειρμική, οπωσδήποτε χαλαρή. Και μάλλον θα πρέπει να υποθέσει κανείς ότι ο εκφέρων τον λόγο του Λυσία «αδύνατος» βρίσκει δραματουργική συγγένεια όχι με το γλυπτό αλλά με την μικρή Μαρί-Ζενεβιέβ που υπήρξε το μοντέλο του Ντεγκά: μια κόρη πλύστρας που παρακολουθούσε μαθήματα μπαλέτου στην Όπερα του Παρισιού και ταυτόχρονα δούλευε ως μοντέλο σε καλλιτέχνες, ασχολίες που ήταν τότε συνυφασμένες με την πορνεία. Η Μικρή Χορεύτρια επομένως, μια «αδύνατη» καλλιτέχνις  και ο «αδύνατος» του Λυσία ο οποίος επίσης ήταν καλλιτέχνης συμπίπτουν σε αυτή την ιδιότητα αλλά και συμβολίζουν τη θέση του καλλιτέχνη στις αντίστοιχες κοινωνίες τους.

Εξ ου και ο λόγος του Λυσία διανθίζεται με αποσπάσματα από έργα του Τσέχωφ, από τον Γλάρο, την Αρκούδα κ.ά. που έχουν σχέση με το θέατρο, με την υποκριτική τέχνη. Αυτή η θεατρικότητα θα επανέρχεται διαρκώς κατά τη διάρκεια της παράστασης είτε στην αρχή με τους δύο περφόρμερς να κάθονται μπροστά σε καθρέφτες πανομοιότυπων  τουαλετών ως σε καμαρίνια φροντίζοντας τις λεπτομέρειες είτε στη συνέχεια καθώς ο εκφέρων τον λόγο του Λυσία διολισθαίνει συνειρμικά σε άλλα κείμενα, εμβολίζοντας τον λόγο του με αποσπάσματα από τα έργα του Τσέχωφ και επανερχόμενος με την παρέμβαση του άλλου περφόρμερ. Μια εμφανής -αλλά γνωστή- απόπειρα ανάδειξης του θεατρικού σε βάρος του ψευδαισθητικού.  

Στο ήδη φυσικό σκηνικό - εκθετήριο της Οικίας Κατακουζηνού ένα πρόσθετο σκηνικό αντικείμενο του Βασίλη Μπαρμπαρίγου (στον οποίο οφείλονται και τα κοστούμια) έχει στηθεί: μια ξύλινη κατασκευή που παραπέμπει σε βιτρίνα χωρίς τζάμια, όπως εκείνη που φιλοξενούσε τη Χορεύτρια. Το παράδοξο της παράστασης είναι ότι τον λόγο του Λυσία εκφέρει γυναίκα, η Δέσποινα Σαραφίδου, ντυμένη όμως με το κοστούμι της Μικρής του γλυπτού. Αντίθετα, όλη τη χορευτική κίνηση που βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με τον λόγο και κανονικά θα ταίριαζε στη χορεύτρια, αναλαμβάνει ένας άντρας χορευτής, ο Δημήτρης Ράπτης, με κοστούμι που παραπέμπει στον 19ο αιώνα. Έτσι, ενώ  ο «αδύνατος» της Σαραφίδου εκφέρει τον λόγο του, η Χορεύτρια του Ράπτη κάνει μπαλετικές κινήσεις. Ταυτόχρονα, όμως, και η Σαραφίδου, ως φέρουσα το ανάλογο ένδυμα,   παίρνει τη στάση του γλυπτού της χορεύτριας αλλά και άλλες στάσεις ή κινήσεις που παραπέμπουν σε ανδρείκελο.

Παρά την ενδιαφέρουσα, στην ουσία στατική χορογραφία του Δημήτρη Ράπτη, ίσως θα έπρεπε να βρεθεί και μια άλλη σκηνοθετική λύση εκτός από την συνεχή, αναγκαστικά επαναλαμβανόμενη κίνησή του  που κάποιες φορές έμοιαζε περιττή ή, καλύτερα, πλεοναστική. Κυρίως διότι κίνηση διέθετε και η «ομιλούσα» χορεύτρια: λόγω της αντιστροφής «αδυνάτου» και «χορεύτριας» ως προς την εκφορά λόγου αλλά και φύλου, η Δέσποινα Σαραφίδου διέθετε αυτή τη «σπασμένη» ομιλούσα κίνηση αλλά και εξέφερε με απόλυτη σαφήνεια και με άριστη εκφορά τον λόγο, στοιχεία που διατηρούσαν αμείωτο το ενδιαφέρον για την επιχειρηματολογία του Λυσία αλλά και τη μοντελοποίηση της Μικρής Χορεύτριας. Στην πραγματικότητα υπερκάλυπτε μόνη τη σκηνοθετική συνθήκη.

Παύσεις που δήλωναν τη θεατρικότητα μεσολαβούσαν ανά εικόνες ενώ οι ηχητικές, συχνά ρυθμικές για τον λόγο, παρεμβάσεις ήταν του Λάμπρου Πηγούνη. Στο τέλος, ως σε αριστοφανική παράβαση, οι δύο περφόρμερς μπροστά στο κοινό τους εξέθεσαν βασικά επεξηγηματικά στοιχεία για τα δύο συνδιαλεγόμενα «κείμενα» αλλά και το συνειρμικό της διασύνδεσής τους.

Ομολογώ ότι θα ήθελα κάτι πειστικότερο ως προς αυτή τη διασύνδεση, και με περισσότερη έμπνευση την υλοποίηση. Ομολογώ, επίσης, ότι το επιτελεστικό των περφόρμερς  -και, αναμφισβήτητα, η πολύπλευρη ερμηνεία της Σαραφίδου-  υπήρξαν ο καθοριστικός παράγοντας  καλλιτεχνικής δικαίωσης  του παραστασιακού εγχειρήματος.