Η ανάγνωση είναι βρώμικη, μπάσταρδη, υβριδική διαδικασία

  •  Δημοσιεύτηκε στις: 15/01/2021

Το σχετικά πρόσφατο βιβλίο του Δημήτρη Τσατσούλη « Μεσαιωνική Φάρσα – Ρακίνας – Καστελλούτσι. Κείμενα για το ευρωπαϊκό θέατρο και την πρόσληψή του » κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Παπαζήση το 2019.

Το βιβλίο έχει τρία διακριτά μέρη: το πρώτο κεφάλαιο αφορά «στη γαλλική μεσαιωνική φάρσα, την ιστορική-θεωρητική προσέγγιση του είδους και τη μεταφραστική του πρόσληψη» και περιέχει τις πλήρεις μεταφράσεις από τον ίδιο τον Τσατσούλη δύο φαρσικών έργων (για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα). Οι μεταφράσεις, αναλυτικά σχολιασμένες, έρχονται ως παράδειγμα δομής και σύνθεσης του είδους. Η ιστορική και θεωρητική προσέγγιση αναδεικνύει τη μεσαιωνική φάρσα σε κάτι ζωντανό, κάτι που μπορεί με ένα θαυμάσιο άλμα στο χωρόχρονο να μετέχει προβληματισμών και οπτικών της σύγχρονης περφόρμανς.

Το δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου αναφέρεται στην «κριτική υποδοχή και σκηνική πρόσληψη του Ρακίνα στην ελληνική σκηνή (19ος – 21ος αιώνας)» και περιέχει αναλυτικά παραρτήματα με καταγραφή παραστάσεων. «Η ανάλυση του έργου του Ρακίνα», γράφει στο οπισθόφυλλο, «επικεντρώνεται στην πρόσληψη των τραγωδιών του στην Ελλάδα, ήδη από τον 19ο αιώνα έως σήμερα. Αρχικά μεσολαβητής των σύγχρονων Ελλήνων με το αρχαίο παρελθόν τους, (ο Ρακίνας) μετατρέπεται σε αποδιοπομπαίο τράγο όταν η πρόσβαση στα αρχαιοελληνικά δράματα γίνεται εφικτή για τους Έλληνες σκηνοθέτες του 20ου αιώνα». Εδώ να πω ότι εν πρώτοις εντυπωσιάζει η παρατήρηση «ότι έργο του Ρακίνα, έως τον 21ο αιώνα, δεν είχε ποτέ παρουσιαστεί στο Εθνικό Θέατρο της Ελλάδος αλλά ούτε σε άλλο κρατικό ή δημοτικό της θέατρο», διαπίστωση που μας προϊδεάζει άμεσα για την προβληματική μας σχέση με τον μεγάλο Γάλλο κλασικό. Ο Τσατσούλης οδηγείται μεθοδικά και κυκλωτικά από τον δέκατο ένατο στον 21ο, επιχειρώντας τελικά να ρίξει φως στην θεαματική «ανακάλυψη» του Ρακίνα από την ελληνική σκηνή στις αρχές του 21ου αιώνα. Δεν διστάζει να αναδείξει στρεβλώσεις και ιδεολογικές περιχαρακώσεις της κριτικής και των ανθρώπων των γραμμάτων και του θεάτρου του προηγούμενου αιώνα, παραθέτοντας εκ του σύνεγγυς απόψεις τους, προβαίνοντας σε κριτική τους αλλά και συχνά σε άμεση αντιπαραβολή και διάψευση μέσω των ίδιων των έργων του Ρακίνα. Ιδιαίτερη ευαισθησία επιδεικνύεται στο ζήτημα της μετάφρασης (μεταφράσιμο ή μη, έμμετρο ή πεζό) του ρακινικού λόγου.     

Το τρίτο κεφάλαιο τιτλοφορείται «Ο περί τραγικού λόγος στην επί σκηνής τελετουργία του Ρομέο Καστελλούτσι» και εστιάζει στις νέες διαστάσεις που μπορεί να προσλάβει η έννοια του τραγικού μέσω κυρίως των παραστάσεων του Καστελλούτσι και της ομάδας Socìetas Raffaello Sanzio Orestea και της ενδεκαλογίας Tragedia Endogonidia. Η ανάλυση επικεντρώνεται σε τέσσερα στοιχεία:

  1. Η επικράτηση του τελετουργικού σε βάρος του μύθου.
  2. Η επάνοδος στη μητριαρχία.
  3. Η απόδοση στο ζώο του ρόλου που του ανήκει στην τραγωδία.
  4. Η αδυναμία ύπαρξης τραγωδίας στη σύγχρονη εποχή ως μη αποκωδικοποιήσιμης από τον σύγχρονο θεατή.

Το κείμενο είναι γεμάτο από -συχνά συναρπαστικές- ανθρωπολογικές, αρχαιολογικές, θεωρητικές και φυσικά παραστασιακές αναφορές – παρατηρήσεις – αναλύσεις. Είναι πλούσιο και «ζουμερό» σε σκέψεις, παραπομπές και ιδέες! Ο Τσατσούλης παραθέτει κάπου τα λόγια του Freddy Decreus αναφορικά με την Orestea του Καστελλούτσι «η παράσταση μπορεί να αναγνωστεί μόνο ως σχόλιο πάνω σε σχόλια, ως μια δίχως τέλος αλυσίδα από αναφορές-δημιουργήματα του ίδιου του πολιτισμού που τη γέννησε». Νιώθει κανείς πως η παρατήρηση αυτή μπορεί να ισχύσει και για το ίδιο το βιβλίο του Τσατσούλη. Νιώθει κανείς διαβάζοντάς το ότι παίρνει μέρος σε αυτό το μεθυστικό mise en abyme παιχνίδι του πολιτισμού και του θεάτρου μας.        

Θα ήθελα τώρα να γίνω πιο προσωπικός.

Το βιβλίο μου άρεσε πάρα πολύ γιατί είναι διαυγές, εύληπτο και ταυτόχρονα πλούσιο σε ερεθίσματα, παραδείγματα, παραπομπές, διαφορετικές οπτικές, και γιατί νιώθεις ότι το βάρος πέφτει στην επιτελεστικότητα, στη σωματικότητα, στην κοινωνική διάσταση του θεατρικού φαινομένου. Η τριμερής οργάνωσή του προσδίδει περισσότερη ποικιλία και ζωντάνια στο ανάγνωσμα και ταυτόχρονα δημιουργεί ένα αποσπασματικό όλον, έτσι όπως περνάει από το κωμικό-φαρσικό του ύστερου μεσαίωνα, στην τραγωδία του κλασικού γαλλικού 17ου αιώνα για να φτάσει στις υβριδικές και μεταμοντέρνες παραστάσεις του Καστελλούτσι όπου τραγικό και κωμικό-φαρσικό συχνά συμφύρονται. Και σαν ένα επιπλέον αλλά προεξάρχον νήμα που ενώνει τις εποχές και τα είδη, είναι παρούσα η σημερινή πραγματικότητα, το δικό μας εδώ και τώρα, εν τέλει το εδώ και τώρα του ίδιου του βιβλίου και του συγγραφέα του και των αναγνωστών του! Αυτό επιτυγχάνεται σε πρώτο προφανές επίπεδο π.χ. με τις μεταφράσεις στα νέα ελληνικά των δύο φαρσικών έργων, με τις παρατηρήσεις γύρω από τη μετάφραση στη γλώσσα μας, τόσο για τη γαλλική φάρσα, όσο και για τη ρακινική τραγωδία, έπειτα με τις άφθονες παραπομπές σε συγκαιρινά μας πονήματα, αναλύσεις, παραστάσεις κλπ, φυσικά με την ανάλυση της πρόσληψης στη χώρα μας του Ρακίνα, τέλος με τους εντελώς σύγχρονους προβληματισμούς που θέτουν οι παραστάσεις του Καστελλούτσι. Αλλά ιδιαίτερη αξία για μένα έχουν διάφορα σχόλια που γράφονται σαν «ειρήσθω εν παρόδω», που με ξαφνιάζουν, και που υφαίνουν μ’ έναν πιο υποδόριο τρόπο τη σύνδεση με το τώρα. Ένα τέτοιο παράδειγμα, ας πούμε, είναι όταν ο συγγραφέας δίνοντας κάποια ιστορικά στοιχεία για τη φάρσα και τα μυστήρια αναφέρει σε σχέση με την αρχική γλώσσα των θρησκευτικών δραμάτων που ήταν τα λατινικά: «Η αλήθεια είναι ότι όσο δεν καθιερώνεται η εθνική γλώσσα τα λαϊκά στρώματα που παρακολουθούν το θρησκευτικό δράμα κατανοούν ελάχιστα ή καθόλου τα λατινικά και η πρόσληψή τους θα πρέπει να στηρίζεται αποκλειστικά στη θεαματική πλευρά του δράματος […]. Η εικόνα, που εισβάλλει απειλητικά και πάλι στη μεταμοντέρνα εποχή μας σε βάρος του λόγου ή του κειμένου, αποτελούσε την εποχή εκείνη τον αποτελεσματικότερο δίαυλο μετάδοσης των θρησκευτικών μηνυμάτων, κατεκτημένος ρόλος που θα πρέπει να συνεχίστηκε ακόμη και όταν καθιερώθηκε ολοκληρωτικά η απόδοση του δράματος στις εθνικές, καθομιλούμενες γλώσσες.» Δεν είναι τίποτα, ένα γρήγορο παρενθετικό σχόλιο, κι όμως: σε συνδέει ανεπαισθήτως με το τρίτο κεφάλαιο που αφορά το «θέατρο εικόνων» του Καστελλούτσι, και κυρίως σου φέρνει από έναν απρόσμενο δρόμο κοντά σου κάτι τόσο μακρινό, όπως το μεσαιωνικό θρησκευτικό δράμα κι ακόμα σου ανοίγει έναν υποκειμενικό ορίζοντα σκέψεων και συνδέσεων.

 

Λοιπόν, όταν διαβάζω, εστιάζω σε αυτά που με ενδιαφέρουν προσωπικά περισσότερο, που μου είναι χρήσιμα σε σχέση με την οπτική μου για το θέατρο. Θα περιοριστώ, εδώ, σε παραδείγματα από το πρώτο κεφάλαιο.

Με ενδιαφέρει ότι «Το κείμενο του φαρσικού δρώμενου δεν είναι παρά ένα μόνο στοιχείο του όλου θεάματος, αφήνοντας (ή προβλέποντας) άπλετο χώρο στις επιτελεστικές πράξεις των «παικτών».»

Με ενδιαφέρει το ότι «Έχουμε μαρτυρίες σύμφωνα με τις οποίες η φάρσα παιζόταν πριν τελειώσει το Μυστήριο, σε στιγμή μεγάλης φόρτισης και συγκίνησης: η δράση των Παθών διεκόπτετο και παιζόταν εμβόλιμα το φαρσικό δρώμενο.» Αυτό προβλεπόταν να συμβεί, π.χ., με τη φάρσα του Μυλωνά του οποίου την ψυχή οδηγεί ο διάβολος στην Κόλαση (μία από τις δύο φάρσες που μεταφράζει ο Τσατσούλης). Αυτή, λοιπόν, ήταν ενσωματωμένη στο Μυστήριο του Αγίου Μαρτέν. «Επομένως η φάρσα λειτουργούσε αποφορτιστικά για το ποίμνιο που παρακολουθούσε το Μαρτύριο του Αγίου ενώ ταυτόχρονα συνιστούσε μια εκτροπή.» Αυτό μας συνδέει και με την αντίληψη περί τραγικού του Καστελλούτσι που αναζητεί την όποια κάθαρση του θεατή εισάγοντας στα θεάματά του την παρωδία και το κωμικό.  

Με ενδιαφέρει ότι μαθαίνω για τις «Από άμβωνος φαιδρές ομιλίες (sermons joyeux) που λειτουργούν με την ανατρεπτική δυναμική ενός καρναβαλικού δρώμενου, αφού, όχι μόνο παρωδούν τις επίσημες από άμβωνος ομιλίες των ανώτερων εκκλησιαστικών αρχών, αλλά και καταφεύγουν στο φυτικό και ζωικό βασίλειο από το οποίο δανείζονται τα πρόσωπα, τοποθετώντας στη θέση αγίου ή αγίας τη Ρέγκα (saint Hareng) με το μαρτύριό της πάνω στη σχάρα, το Άγιο Κρεμμύδι (saint Oignon) με το κλάμα του καθαρίσματός του, το Άγιο Χοιρομέρι (saint Jambon) ή το Άγιο Σταφύλι που λιώνει πατημένο.» Δεν ξέρω, μου έρχεται αυτόματα στο νου η Πάπισσα Ιωάννα με τη διακωμώδηση των ασκητών με τα διάφορα μαρτύριά τους, κι ύστερα ένας γνωστός πίνακας του πρωτοεξπρεσιονιστή Βέλγου ζωγράφου Τζέιμς Ένσορ που επιγράφεται «σκελετοί μαλώνουν για μια καπνιστή ρέγκα» κι απεικονίζει μια ρέγκα που την τραβάνε από τις δυο τις άκρες δύο σκελετοί με κίνδυνο τελικά να την σκίσουν. Ο Ένσορ παίζει ηχητικά με το όνομά του και ταυτίζεται με τη ρέγκα (στα γαλλικά η καπνιστή ρέγκα προφέρεται hareng saur => Ensor)· οι σκελετοί συμβολίζουν τους κριτικούς της εποχής του. Κι ακόμα, συνειρμικά φτάνω σε μια σκηνή από την πρώτη κατάληψη του Θεάτρου ΕΜΠΡΟΣ: συνυπήρχαμε εκεί λογιών-λογιών άνθρωποι, για μια περίοδο έρχονταν δύο-τρεις μεσήλικες που κάθε βράδυ άνοιγαν μια κονσέρβα με λακέρδα ή ρέγκες στο μπαρ στο φουαγιέ κι έπιναν ρακί. Η Ελένη Τζιρτζιλάκη έλεγε με σκωπτικό ύφος, αναφερόμενη σε αυτούς αλλά κι εμμέσως σχολιάζοντας τις δυσκολίες του εγχειρήματος της κατάληψης του Εμπρός: Παιδιά τώρα αρχίζει «το μονόπρακτο της ρέγκας»! Θέλω να πω ότι η ανάγνωση -κατά τη γνώμη μου- δεν είναι ποτέ καθαρή, ορθολογική, επιστημονική, αλλά είναι βρώμικη, μπάσταρδη, υβριδική διαδικασία που χρησιμοποιεί τα υλικά που τις προσφέρει το κείμενο προς ίδιες επενδύσεις! Η ανάγνωση είναι μια δημιουργική διαδικασία. Και το υλικό του Τσατσούλη σε αυτό το βιβλίο προσφέρεται για κάτι τέτοιο λόγω του πλούτου του και της μη στεγνότητας του ύφους.

Πίσω στο συγκείμενο της φάρσας, είναι πολύ εύστοχη η παρατήρηση που εκκινεί από τη μελέτη του γνωστού έργου του Μπαχτίν για τον Ραμπελαί, ότι στη φάρσα «η υπερίσχυση του ‘κάτω’, του βρώμικου, του πρωκτικού ή γενετήσιου συνδιαλέγεται συχνά με την υποψία ενός επερχόμενου ή του πραγματικού θανάτου ως αντιπαράθεση στα υψηλά, στο πνεύμα, αλλά και στη ζωή, υποδεικνύοντας τελικά αυτόν τούτο τον κύκλο ευγονίας – θανάτου, […] της κυκλικής κίνησης των πάντων.» Και συνεχίζει: «Σε αυτό το πλαίσιο, η θεματική της φάρσας, η απλοϊκότητά της, η χυδαιότητά της θα πρέπει να προσληφθούν υπό το πρίσμα μιας καθαρτήριας κοινωνικής λειτουργίας. Η ανατρεπτικότητα και ελευθεριότητα της φάρσας λειτουργεί εντός και όχι εκτός των παραδεδεγμένων θεσμικών πλαισίων, συμβάλλοντας στη διατήρησή τους.»

Κατά την ανάγνωση του βιβλίου συχνά σκεφτόμουν πόσο κρίμα να μην έχω αυτό το ανάγνωσμα ως φοιτητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ πίσω στη δεκαετία του ’90. Έπιανα τον εαυτό μου ν’ αναλογίζεται τη μεγάλη χαρά και το ενδιαφέρον που θα μου γεννούσε το βιβλίο τότε! Κι όμως τόσα χρόνια μετά, επιτέλους έχω τώρα τη χαρά να διαβάζω μεσαιωνικές γαλλικές φάρσες στη γλώσσα μου! Καλομεταφρασμένες, καλοσχολιασμένες! Πρόκειται για τη φάρσα «της τούρτας και της (χελό)πιτας» και για τη φάρσα «του μυλωνά του οποίου την ψυχή οδηγεί ο διάβολος στην κόλαση». Και μόνο αυτές οι μεταφράσεις καθιστούν το βιβλίο πολύτιμη προσφορά! Και μπήκα αμέσως στο «τριπ» να φανταστώ πως θα μπορούσα να τις ανεβάσω, τι δυνατότητες μου παρέχουν, ποια θα ήταν η σωστή διανομή των ρόλων, και κυρίως -σε σχέση με τις καίριες παρατηρήσεις του Τσατσούλη για την οργάνωση του σκηνικού χώρου στις φάρσες και για τη λειτουργία της εξέδρας- σε ποιον χώρο, αντίστοιχα σήμερα στην Αθήνα, θα μπορούσε κανείς να παρουσιάσει μια μεσαιωνική φάρσα. Στο μυαλό μου γεννήθηκαν διάφορα site-specific πρότζεκτς!

Παραθέτω κάποιες φράσεις πάνω στο θέμα του σκηνικού χώρου που με ενδιαφέρει πολύ: «Ακόμη και φάρσες που αποδεδειγμένα ήσαν ενταγμένες σε Μυστήριο δεν κατέφευγαν στη χρήση του μεγάλου σκηνικού [οι γνωστοί «Οίκοι»] και περιορίζονταν σε ένα μόνο μέρος του.» Πόσο πλούσιο σε κωμικότητα θα μπορούσε να είναι το στοιχείο του περιορισμού σε έναν μικρό χώρο ενώ έχεις ένα τεράστιο σκηνικό! «Συνήθως, όμως, οι φάρσες παίζονταν πάνω σε μικρές ξύλινες εξέδρες (tréteau). […] Ό,τι συμβαίνει πάνω στο σκηνή-tréteau εμφανίζει μια σχέση άμεσης συνέχειας μεταξύ ηθοποιών-θεατών. Οι «παίχτες» της φάρσας δεν διαθέτουν καμαρίνια για να αλλάζουν εμφάνιση, άρα παραμένουν πάντα πάνω στη σκηνή, ακόμη κι αν χρειάζεται να μεταμφιεστούν σε κάτι άλλο. Αυτό το είδος θεατρικού χώρου, όπως έχει τονίσει η Anne Ubersfeld, δεν προσποιείται ότι αποτελεί την απομίμηση ενός πραγματικού χώρου αλλά δηλώνει ότι είναι χώρος θεατρικής δραστηριότητας, του παιχνιδιού, άρα αντι-ψευδαισθητικός. Η εξέδρα, όντας ανοικτή στον περιβάλλοντα κόσμο, καταργεί κάθε ψευδαίσθηση και εντάσσει τη δράση της εντός του κοινωνικού.» Και παρά κάτω: «Η εξέδρα, επομένως, δημιουργεί μια ετερότητα στην ομοιογένεια του κοινωνικού χώρου, μια παροδική εκτροπή στη συνέχειά του, ανάλογη με αυτή που προκαλεί το φαρσικό δρώμενο.» Αυτοί είναι προβληματισμοί που απασχολούν το ζωντανό θέατρο, σήμερα! Και βλέπεις -πόσο συγκινητικό!- να σου προτείνονται λύσεις που έρχονται από τον ύστερο μεσαίωνα σε σημερινές σου αναζητήσεις. 

 

* Ο Βασίλης Νούλας είναι Θεατρολόγος, Εικαστικός, Σκηνοθέτης (Ομάδα Nova Melancholia)