Η συνέντευξη αυτή έγινε από την Ειρήνη Μουντράκη για το περιοδικό highlights τον Ιανουάριο του 2010, όμως δεν πρόλαβε να δημοσιευθεί λόγω της διακοπής της έκδοσής του.

Έξι χρόνια μετά, ο αργεντίνος σκηνοθέτης Ροντρίγκο Γκαρσία είναι διευθυντής του  Κέντρου Δραματικής Τέχνης του Μονπελιέ στη Γαλλία. Στον απόηχο των αντιδράσεων της παράστασής του 4 που παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών λίγες μέρες νωρίτερα (4 – 5 Ιουλίου) η συνέντευξή του παραμένει ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα.

Η μετάφραση είχε γίνει από την Έφη Γιαννοπούλου.

Οι παραστάσεις σας ξεπερνούν κατά πολύ την έννοια της ψυχαγωγίας. Αποτελούν, θα έλεγα, μια προκλητική «δήλωση» ενάντια στον καθωσπρεπισμό και στον κοινωνικό εφησυχασμό. Τι σας ενοχλεί τόσο;

Η δουλειά μου έχει αλλάξει και έχει εξελιχθεί μέσα σε 21 χρόνια και έχω περάσει από διαφορετικά στάδια τόσων χρόνων και τόσων –πάνω από 40– παραστάσεων από το 1989. Στην αρχή, με ενδιέφερε να κάνω ένα πειραματικό θέατρο χωρίς αναγνωρίσιμη θεματική. Σκέφτομαι πως εκείνη την εποχή επιτιθόμασταν στο θέατρο που δεν μας ταίριαζε, στο νεκρό, παραδοσιακό θέατρο, που για μας ήταν ένας αναχρονισμός και δεν προσέφερε τίποτα κοινωνικά, γιατί πρότεινε στο κοινό να επαναλάβει την ίδια αισθητική εμπειρία που ήδη γνώριζε σε βαθμό κορεσμού, να συμμετάσχει σ’ ένα προβλέψιμο τελετουργικό, που σχεδόν έφερνε νύστα. Αργότερα, είναι αλήθεια, έστρεψα τη ματιά μου σε διάφορες πλευρές της καταναλωτικής κοινωνίας που με ενοχλούσαν, όπως είναι η ανισότητα στον καταμερισμό του πλούτου ή η βλακεία και η πλαστή ευτυχία της κοινωνίας της ευμάρειας. Σήμερα, ωστόσο, κάνω έργα πιο προσωπικά και λιγότερο οργισμένα. Έχω καταφέρει να αναγνωρίζω στην οργή ένα αδύναμο σημείο, όταν αυτή η οργή φτάνει στον δέκτη με τρόπο άμεσο, χωρίς μια ποιητική επεξεργασία άξια να φέρει αυτό το όνομα, της ποίησης. Αν η οργή είναι πεζή, ανεκδοτολογική, ο καλλιτέχνης γελοιοποιείται παρά τη θέλησή του. Όταν ο καλλιτέχνης καταγγέλλει, επιτιμά ή γίνεται διδακτικός, καταλήγει γελοίος.

Και ακολούθως θα μπορούσαμε να πούμε πως το ότι γίνεται γελοίος τον καθαιρεί από καλλιτέχνη;

Ο καλλιτέχνης δεν έχει τη θέση του δασκάλου, ούτε του παπά της ενορίας, δεν οφείλει να διδάξει τον σωστό δρόμο, αντίθετα, πρέπει να ανοίγει δρόμους που πριν ήταν κλειστοί για το κοινό, δρόμους επικίνδυνους. Με δυο λόγια: πρέπει να επικεντρώνεται στο να κάνει ποίηση.

Ορισμένες από τις παραστάσεις σας απαιτούν και δεξιότητες «περίεργες» ή μια εκπαίδευση διαφορετικού τύπου. Για παράδειγμα θα μπορούσε να πει κανείς πως είστε πια ένας δεξιοτέχνης στο μαγείρεμα του αστακού. Θα μπορούσατε τεχνικά να μας περιγράψετε τη διαδικασία;

Το να σκοτώσεις και να μαγειρέψεις τον αστακό δεν είναι το κρίσιμο. Το σημαντικό είναι αυτό που επιβάλλει αυτό το έργο, αυτή η δράση. Εγώ το αποσπώ από τα συμφραζόμενά του (ο αστακός δεν ψυχορραγεί πλέον στο ιχθυοπωλείο, ψυχορραγεί στο κέντρο της σκηνής και με ένα μικρόφωνο που μας επιτρέπει να ακούμε τους εσωτερικούς ήχους και την επιθανάτια αγωνία του). Έτσι, αυτό το έργο, το Accidens, παραπέμπει στα βασανιστήρια –τα οποία γνωρίζω καλά, ως Αργεντινός γεννημένος το 1964–, στη χλιδή, στη μοναξιά και τόσα άλλα φαινομενικά ασύνδετα πράγματα... Αλλά είναι αλήθεια πως υπάρχει κοινό που δεν βλέπει πιο πέρα από το γεγονός ότι θανατώνεται, μαγειρεύεται και τρώγεται ένας αστακός, κι αυτό λειτουργεί με τρόπο συντριπτικό επί σκηνής, γιατί δεν είναι συνηθισμένο να γίνεται κάτι τέτοιο ούτε καν στην καθημερινή ζωή, να σκοτώνουμε για να φάμε (παρόλο που είναι κάτι φυσικό, το φυσικό που έχουμε χάσει). Την τεχνική τη μάθαμε ο ηθοποιός, ο Χουάν Λοριέντε, κι εγώ σ’ ένα εστιατόριο στην Αστούριας και είναι απλή: αρχικά κόβουμε τα «χέρια», τις δαγκάνες του αστακού και μετά γίνεται μια επιμήκης τομή στο σώμα του ζώου και το βάζουμε στη σχάρα με θαλασσινό αλάτι και λίγο λάδι.

Ποιες άλλες ιδιαίτερες τεχνικές θα μπορούσατε να περιγράψετε (π.χ. κούρεμα, συγγραφή, το πώς είσαι cawboy ή ακόμα και το πώς μετατρέπεσαι σε ένα σκουπίδι);

Κουρεύουμε ένα άτομο κάθε βράδυ στην παράσταση του έργου μου Ρίξτε τις στάχτες μου πάνω στον Μίκυ. Είναι, όπως και στην περίπτωση του αστακού, ακόμα μια εισβολή μιας αληθινής, εφήμερης και μη αναστρέψιμης στιγμής μέσα σ’ ένα θεατρικό έργο. Ο αστακός δεν πρόκειται να ξαναζωντανέψει. Και το κορίτσι που το κουρεύουμε γουλί, δεν πρόκειται να αποκτήσει μακριά μαλλιά τουλάχιστον πριν περάσουν τρία χρόνια. Του αστακού δεν του ζητάμε την άδεια, αντίθετα το κάνουμε στην κοπέλα και μάλιστα την πληρώνουμε γι’ αυτό. Κάποιοι έκαναν μια ιδιαίτερη ανάγνωση αυτού του γεγονότος, μιλάνε για μια «ταπείνωση» και εγώ δεν το βλέπω έτσι. Κόβουμε εντελώς τα μαλλιά ενώ την ίδια στιγμή γίνεται λόγος για διάφορες μορφές βίας, κι αυτό μου φαίνεται ένας τρόπος που σε επίπεδο έκφρασης είναι λειτουργικός Αντιθέτως, εγώ έχω δει ηθοποιούς να ταπεινώνονται πραγματικά σε εθνικά θέατρα, κάνοντας ανοησίες τις οποίες απεχθάνονται, αφού έχουν υπομείνει εβδομάδες προβών όπου το μόνο που τους ζητείται είναι να επαναλαμβάνουν μια δράση την οποία έχει συλλάβει ο σκηνοθέτης. Και μετά μιλάνε για την κοπέλα που κουρεύουμε, κι αυτό δεν έχει τίποτα το ταπεινωτικό· ταπεινωτικό μπορεί να είναι αυτό που μόλις σας ανέφερα.

Ποια είναι η διαδικασία που ακολουθείτε στη διάρκεια των προβών και πόσο δύσκολο ή εύκολο είναι να πειστούν οι ηθοποιοί να ακολουθήσουν τις οδηγίες σας; Έχουν υπάρξει ηθοποιοί που αρνήθηκαν να κάνουν αυτά που τους ζητήσατε; Στο Ridiculo για παράδειγμα υπάρχει έντονος σωματικός πόνος από την πίεση του νερού καθώς καταβρέχονται επί ώρα.

Προσπαθώ πάντα να μην υπάρχει σωματικός πόνος. Ενίοτε μπορεί να συμβεί, υπάρχουν στιγμές που το σώμα εμπλέκεται πολύ και ο ηθοποιός ξεχνά τον εαυτό του και δεν έχει τα απαραίτητα εργαλεία για να «προστατευτεί και μπορεί πράγματι να προκαλέσει στον εαυτό του ελαφριές βλάβες, -ποτέ κάτι σοβαρό-, εγώ δεν ζητώ από κανέναν να κάνει κακό στον εαυτό του πάνω στη σκηνή. Στην πραγματικότητα, είναι οι ηθοποιοί αυτοί που πείθουν εμένα και όχι εγώ αυτούς ότι μια συγκεκριμένη θεατρική στιγμή, για να είναι πραγματικά αποτελεσματική, πρέπει να έχει μεγάλη ένταση και πως αν δεν φτάνει κανείς την προσπάθειά του στα όρια, αυτή η θεατρική στιγμή δεν αξίζει, δεν χρησιμεύει, είναι ένα τίποτα. Γενικά εγώ προτείνω μια ιδέα (σωματικής) εργασίας και οι ηθοποιοί την εξελίσσουν. Κάποιες φορές η ιδέα είναι πολύ σαφής, αλλά εγώ δεν ορίζω την ένταση ούτε φωνάζω διαρκώς στους ηθοποιούς μας «κι άλλο, κι άλλο». Αυτοί φτάνουν ως το τέλος του δρόμου χωρίς εγώ να χρειαστεί ν’ ανοίξω το στόμα μου. Δουλεύω με ηθοποιούς που με ξέρουν και που δεν πρόκειται να αρνηθούν τίποτα απ’ αυτά που θα τους ζητήσω γιατί δουλεύουν μαζί μου ακριβώς επειδή κάνω αυτού του είδους το θέατρο· γιατί αυτό τους ενδιαφέρει να κάνουν. Αλλά προσέξτε: υπάρχουν σκηνές που δεν λειτουργούν, ιδέες που προτείνω εγώ και δεν σημαίνουν τίποτα. Εγώ το βλέπω αμέσως και τότε προτείνω στον ηθοποιό να ξεχάσουμε αυτή τη σκηνή και να κάνουμε κάτι άλλο. Δεν είναι δυνατόν ένας ηθοποιός να αισθάνεται άβολα στη σκηνή, αυτό φαίνεται πάρα πολύ.

Υπάρχουν όρια στην τέχνη;

Δυστυχώς, υπάρχουν άνθρωποι που δεν έχουν όρια στην καθημερινή ζωή: άνθρωποι που διαπράττουν φρικαλεότητες, βιασμούς, βασανιστήρια, δολοφονίες. Κοιτάξτε στην τηλεόραση ή στο ίντερνετ, θα τα βρείτε όλα εκεί. Και ας μη μιλήσουμε, φυσικά, για τον πόλεμο.

Τα όρια της τέχνης βρίσκονται στην ίδια την τέχνη. Αλλά ποιο πράγμα και ποιοι μπορούν να τα ορίσουν; Είναι μια ένταση ανάμεσα στον καλλιτέχνη που προσπαθεί να υπερβεί τα όρια, το φόβο του καλλιτέχνη ότι ίσως δεν είναι ικανός να το κάνει –να πετάξει πάνω από τα όρια–, και των κοινωνικών κανόνων, αυτού που επιτρέπεται και αυτού που δεν επιτρέπεται στις θεατρικές αίθουσες ή στους εκθεσιακούς χώρους. Υπάρχει άλλο ένα όριο στην τέχνη: αυτό που συνδέεται με την ποιητική κλίση, με την ελπίδα στη μοιρασμένη ποιητική εμπειρία. Όσοι ισχυρίζονται πως είναι καλλιτέχνες και πως υπερβαίνουν τα όρια χωρίς ποιητική βούληση –θέλω να πω, όσοι το κάνουν για εμπορικούς λόγους– υπερβαίνουν απλώς τα όρια της ελάχιστης αξιοπρέπειας.

Ξεκινήσατε από το θέατρο, αλλά έχετε προσεγγίσει επίσης άλλες μορφές έκφρασης, όπως είναι οι εικαστικές τέχνες. Ποιο είναι το κριτήριο βάσει του οποίου επιλέγετε τον έναν ή τον άλλον τρόπο έκφρασης; Είναι διαφορετικός ο αντίκτυπος στο κοινό;

Εγώ κάνω έργα μέσα σε θέατρο. Απλώς αναμειγνύω σ’ αυτά και στοιχεία περφόρμανς ή από τις εικαστικές τέχνες, αλλά είναι έργα φτιαγμένα για να παρουσιαστούν σε θέατρα. Αυτή η ιδέα της διεύρυνσης των εκφραστικών ορίων του θεάτρου προέκυψε με εντελώς φυσικό τρόπο, όταν συνειδητοποίησα ότι τα ορθόδοξα, τα συμβατικά εργαλεία, δεν μου αρκούσαν για να μπορέσω να αφηγηθώ. Πότε δεν το έκανα για να ακολουθήσω κάποια μόδα, αλλά από ανάγκη να εκφραστώ και μόνο.

Η τροφή παίζει πάντοτε έναν σημαντικό ρόλο στα έργα σας με μια παράδοξη χρήση. Γιατί αυτή η επίμονη, στα όρια της εμμονής, χρήση της;

Δεν έχω εμμονές. Οι άνθρωποι που έχουνε εμμονές είναι πολύ ενδιαφέροντες, αλλά εγώ δεν έχω. Ίσως πρόκειται απλώς για επαναδιατυπώσεις, για τους θεματολογικούς μου περιορισμούς, για το μικρό εύρος του βλέμματός μου. Το φαγητό άρχισε να με ενδιαφέρει ως δράση: να μαγειρεύουμε επί σκηνής. Το θέατρο μύριζε και αυτό το μεταμόρφωνε και ήταν ασυνήθιστο. Η μυρωδιά μεταμόρφωνε εντελώς την πρόσληψη του χώρου: το κοινό μπορούσε να ονειρευτεί έναν άλλο χώρο. Μέχρι τώρα αυτή η μεταμόρφωση γινόταν με τη βοήθεια του φωτισμού και των σκηνογραφικών στοιχείων, αντικειμένων... και με την κίνηση των ηθοποιών. Αλλά ξαφνικά αντιλήφθηκα πόσο άλλαζε το χώρο η μυρωδιά φαγητού.

Επίσης μου άρεσε ο χρόνος (το μαγείρεμα σε πραγματικό χρόνο), ήταν σαν να ενθέτεις πραγματικό χρόνο στο θεατρικό χρόνο, στο έργο. Αργότερα το φαγητό απέκτησε μια συμβολική αξία στα έργα μου: οι ηθοποιοί, στην Ιστορία του Ρόναλντ του παλιάτσου παραδείγματος χάρη, καταστρέφουν προϊόντα του σούπερ μάρκετ. Αυτό σήμαινε για μένα κάτι τόσο απλό όσο το ότι «σχετιζόμαστε βίαια με αυτό που λείπει στον τρίτο κόσμο και σ’ εμάς περισσεύει, την τροφή». Εγώ είχα ζήσει 22 χρόνια στον τρίτο κόσμο. Προσπάθησα να του δώσω μια πλοκή, να κρύψω πράγματα, να μην τα δείξω όλα φανερά, να μην πέσω στην πεζολογία. Στη δική μου περιορισμένη ικανότητα να δημιουργήσω ποίηση, ερχόταν να προστεθεί η σχεδόν ανύπαρκτη ικανότητα του κοινού να τη δεχτεί και να τη νανουρίσει, να την αφήσει να κοιμηθεί μέσα του. Λες και το να ζούμε χωρίς ποίηση σημαίνει να ζούμε με ένα πρόβλημα λιγότερο. Ξέρετε πόσοι άνθρωποι βλέπουν την ποίηση σαν εμπόδιο! Σε όλη αυτή την ιστορία με το φαγητό στα έργα μου, πρέπει να προσθέσω κάτι σημαντικό το οποίο εγώ δεν είχα προβλέψει: την εικαστική ομορφιά που ήταν ικανός να δημιουργήσει επί σκηνής ο φωτιστής μου, ο Κάρλος Μαρκέριε, χρησιμοποιώντας κατεστραμμένη τροφή, υγρά όπως το γάλα ή το κρασί, κολλώδη υλικά όπως η μαρμελάδα και το κέτσαπ. Μετέτρεπε εκείνο το πεδίο μάχης, που ήταν γεμάτο σκουπίδια, σε ένα σκηνικό τοπίο όμορφο σαν παλιό πίνακα, γεμάτο μυστήριο, αντανακλάσεις, υφές, τονικότητες.

Και η «αηδία» όμως είναι κάτι που επιδιώκεται, με ηθοποιούς που κάνουν για παράδειγμα εμετό επί σκηνής καταναλώνοντας όλα αυτά τα τρόφιμα. Και παραδόξως πως μέσα από αυτή τη διαδικασία αναδεικνύεται πολύ έντονο χιούμορ.

Όχι, εγώ δεν νιώθω αηδία μ’ αυτή τη σκηνή, ούτε και με τις δεκάδες σκουλήκια που σέρνονται στην πλάτη ενός ηθοποιού (στο Ridículo) και τα οποία φαίνονται πολύ μεγάλα γιατί τα βιντεοσκοπούμε. Ο εμετός είναι κάτι φυσικό, κάθε βράδυ πολλοί έφηβοι κάνουν εμετό στις πόλεις. Και τα σκουλήκια, μας περιμένουν στο τέλος του δρόμου, αν δεν επιλέξουμε την καύση των σωμάτων μας. Τα σκουλήκια παρουσιάζονται επίσης πολύ ωραία στον Άμλετ σε διάφορες στιγμές του έργου, υπάρχουν κομμάτια στον Άμλετ που θα μπορούσαν τελικά να θεωρηθούν επίσης αηδιαστικά.

Μπορεί η τέχνη να υπακούει σε όρους και κανόνες; Μέσα από τις παραστάσεις σας τσαλακώνεται ακόμα και την έννοια του θεάτρου. Τι είναι τελικά αυτό που σας προκαλεί τόσο;  Οι αντιδράσεις του θεατή πόσο σημαντικές είναι;

Ναι, είναι σημαντικό να παραβιάζει κανείς όσο μπορεί τα εκφραστικά όρια του θεάτρου. Να ψάχνει πάντα κάτι που το θέατρο μπορεί δυνάμει να το προσφέρει αλλά δεν το αξιοποιεί. Αυτό είναι ένα σοκ για το κοινό. Εγώ δουλεύω πάντοτε με τη σκέψη στην επικοινωνία με το κοινό και αναγνωρίζω πως πρόκειται για ένα μυστήριο, γιατί δεν υπάρχει ένα κοινό, υπάρχει ένα πλήθος από άτομα που δεν τα γνωρίζουμε και βρίσκονται απόψε το βράδυ στο θέατρο, ο καθένας με τα προβλήματά του, με τις χαρές, τα αποθέματά τους από ζωή, από πολιτισμό... Είναι ένα αίνιγμα κάθε βράδυ, ακόμη και με το ίδιο έργο και στην ίδια πόλη. Κυρίως αν τα έργα μου δεν θεμελιώνονται πάνω σε στοιχεία που «λειτουργούν».

Ποια είναι τα στοιχεία που λειτουργούν;

 Αντίθετα, τα θεμέλια των έργων μου είναι δράσεις ή με άλλα λόγια μια φόρμα αρκετά ασυνήθιστη μέσα σε μια αίθουσα θεάτρου και πάντοτε είναι πιο εύκολο να αποτύχεις (στη διαδικασία της επικοινωνίας) παρά να πετύχεις. Αυτή η κατάσταση μας κρατά σε εγρήγορση. Συνέχεια φοβάμαι. Αυτό είναι το ενδιαφέρον. Φανταστείτε να έκανα έργα γεμάτα δοκιμασμένα στοιχεία, γεμάτα καταστάσεις που εκ των προτέρων γνωρίζουμε πως θα έχουν «επιτυχία» στο κοινό. Θα ήταν καταστροφικό, θα αναρωτιόμασταν: για ποιο λόγο να κάνουμε έργα τέχνης; Κάνουμε έργα τέχνης για να μοιραστούμε ασυνήθιστες ματιές, όχι και τόσο συχνές στην πραγματικότητα, ενίοτε, ή πολλές φορές, ματιές που προκαλούν σύγχυση. Αυτό μας κάνει να πιστεύουμε, μας κάνει να σκεφτόμαστε πως το ανθρώπινο ον είναι ένα σύνθετο ον και όχι μια μαριονέτα σχεδιασμένη για να βλέπει τηλεόραση ή να σερφάρει άσκοπα στο διαδίκτυο.

Πάντα στα έργα σας άνθρωποι και ζώα συνυπάρχουν ή παλεύουν για την επικράτηση. Αρχέγονα ζητήματα μπαίνουν μέσα από διαδικασίες συχνά δύσκολα αποδεκτές από τον θεατή. Ποια είναι η σχέση, πιστεύετε, ανθρώπου και ζώου;

Γι’ αυτό το θέμα, το μόνο που μπορώ να πω θα είναι πολύ κατώτερο των ερωτημάτων που ελπίζω πως ανοίγει το έργο μου. Εγώ ζω εδώ και δέκα χρόνια σε ένα χωριό στην Αστούριας και εδώ και πέντε χρόνια έχω μια δεύτερη κατοικία στην Μπαΐα, στη Βραζιλία. Οι γείτονές μου είναι άνθρωποι του μόχθου, αγρότες στην Αστούριας και ψαράδες στη Βραζιλία. Η σχέση με τη φύση (τα ζώα είναι μέρος της φύσης, παρόλο που πολλοί πιστεύουν ότι είναι μέρος του ζωολογικού κήπου ή της τηλεόρασης όσο ζουν και του σούπερ μάρκετ αφού πεθάνουν) είναι πρωταρχική, γι’ αυτό διάλεξα να ζω εδώ και εγκατέλειψα τις μεγάλες πόλεις. Γιατί μαθαίνω πολλά για τα μικρά πράγματα της καθημερινότητας στην Αστούριας και στην Μπαΐα, που πάντοτε παραπέμπουν στο θάνατο ενός ζώου ή σε πολύ στοιχειώδη ζητήματα επιβίωσης. Αυτό μου παρέχει μια κάποια πυκνότητα... Βρίσκομαι πολύ πιο κοντά στη μεταφυσική, καταλαβαίνω καλύτερα τη γλώσσα και το τι είναι γλώσσα, καταλαβαίνω πολύ καλά τι είναι περιττό και τι ουσιώδες, είναι η άλλη όψη της ζωής σε μια μεγαλούπολη η οποία δεν θα μου επέτρεπε παρά μόνο μια πλαστή σχέση με τη ζωή. Θέλω να πω ότι το να πας στον κινηματογράφο ή να διαβάσεις ένα βιβλίο δεν είναι κάτι τόσο σημαντικό για τον άνθρωπο όσο το να κυνηγάς ένα αγριογούρουνο, να το καθαρίζεις και να φτιάχνεις λουκάνικα, αυτό είναι πραγματικά ουσιώδες.

Δεν είναι όμως βασανισμός ενός ζώου το να ρίχνεις για παράδειγμα ποντίκια στο νερό ή να προκαλείς δίνες σε ένα ενυδρείο;

Για μένα, απλώς κολυμπούν. Όπως στους υπονόμους.

Επίσης πιστεύω ότι στις πρωτόγονες καταστάσεις, υπάρχει ένα χώρος πιο πρόσφορος για τον έρωτα ή για συναισθήματα παρόμοια μ’ αυτό που αποκαλούμε έρωτα.

Ο έρωτας λοιπόν «διώκεται» από την υποτιθέμενη εξέλιξη; Επίσης, μιλάτε για αισθήματα παρόμοια. Μεταλλάσσεται σε κάτι άλλο; 

Είναι επειδή δεν τολμώ να ορίσω τη λέξη έρωτας, δεν τολμώ να εξηγήσω τι είναι ο έρωτας. Αυτή είναι και η γοητεία του, ότι είναι ένα συναίσθημα, που δεν μπορείς να το αναγάγεις σε κάτι άλλο, υπάρχουν έρωτες που οι άνθρωποι τους ζουν στη σιωπή, τους κρύβουν, τους συγκαλύπτουν... έρωτες που ο άλλος παραδείγματος χάρη δεν θα μάθε ποτέ πως τον αγαπούν... Υπάρχουν άνθρωποι που αποκαλούν έρωτα αυτό που εγώ αποκαλώ φόβο να πεθάνεις μόνος... υπάρχουν άνθρωποι που αποκαλούν έρωτα αυτό που εγώ αποκαλώ συνδιαλλαγή.

Στα έργα σας συναντιούνται ο Αγαμέμνονας και ο Βασιλιάς Ληρ, ο Μπόρχες και ο Γκόγια, αλλά και ο Μίκυ Μάους ή ο παλιάτσος Ρόναλντ. Αυτές οι συναντήσεις γίνονται σε χώρους όπως ένα MacDonald’s ή το Ikea ή η Eurodisney. Πώς προσλαμβάνετε την έννοια του μεταμοντέρνου;

Αυτό είναι το φαντασιακό που, όπως βλέπετε, δεν είναι πολύ πληθωρικό, δεν είμαι ο Μπόρχες! Είναι το φτωχό φαντασιακό μου, που προσφέρεται μόνο γι’ αυτό, για να αναμειγνύω στοιχεία που γνωρίζω καλά: από τη μια μεριά αυτό που συνήθως αποκαλούμε κουλτούρα, κάτι που παραπέμπει σε μια ελίτ, και από την άλλη το χυδαίο, το λαϊκό. Είναι φυσικό: γεννήθηκα σε μια γειτονιά με παράγκες στην Αργεντινή, οι φίλοι μου ήταν κλεφτρόνια ή χτίστες και η μοναδική διέξοδος ήταν να προσπαθήσει κανείς να παίξει ποδόσφαιρο σε μια ομάδα της πρώτης κατηγορίας, κάτι στο οποίο είχαν πρόσβαση πολύ λίγοι. Σ’ αυτό το περιβάλλον, δεν ξέρω πώς και γιατί, εγώ άρχισα να κλέβω χρήματα και να αγοράζω βιβλία φιλοσοφίας και κάποια λογοτεχνικά επίσης· μιλάω για την εποχή της εφηβείας μου. Αυτό το μίγμα της πραγματικής, της καθημερινής μου ζωή, στη συνέχεια βρήκε την αντανάκλασή του στο έργο μου.

Σας πικραίνει αυτό το κομμάτι της ζωής σας;  Σας οργίζει ο δυτικός κόσμος και το ψέμα της ευημερίας;

Όχι, εγώ χρησιμοποιώ τις δυνατότητες που μου προσφέρονται να ζω καλά στον πρώτο κόσμο, όπως ο καθένας. Δεν νιώθω ούτε ένοχος που ζω σχετικά καλά, ούτε έχω οποιαδήποτε πικρία για το παρελθόν μου στο Μπουένος Άιρες, γιατί μπορεί να μην είχαμε χρήματα, είχαμε όμως τη λογοτεχνία, το θέατρο, την κλασική μουσική.

Η τρυφερότητα και η βία μπλέκονται σε μια σχέση αλληλεξάρτησης που ωθείται όμως πολύ συχνά στα άκρα με έναν τρόπο που ο θεατής συχνά να μην μπορεί να ελέγξει τι αισθάνεται. Είναι μια διαδικασία αποκαθήλωσης της λεγόμενης «ανθρωπιάς»;

Στην πραγματικότητα υπάρχει τρυφερότητα στη βία και βία στην τρυφερότητα! Όλα μπερδεύονται με τρόπο ανεπαίσθητο και δεν μπορούμε να τα ξεχωρίσουμε: καλό και κακό, θλίψη και χαρά, γιατί πρόκειται για ανύπαρκτες κατηγορίες. Είναι σημαντικό να αναγνωρίσουμε ότι σε κάθε ανθρώπινο πλάσμα υπάρχουν, δυνητικά, τα πάντα: αυτό που, λανθασμένα, αποκαλείται «το καλύτερο» κατοικεί δίπλα σ’ αυτό που ορίζεται, επίσης μέσα από μια παρεξήγηση, ως «το χειρότερο». Το ανθρώπινο πλάσμα είναι περίπλοκο και η ηθική είναι κάτι τεχνητό, όπως ακριβώς και οι νόμοι. Αν δοξάζω τη σύγχυση, δοξάζω τη ζωή. Στην πραγματικότητα καλώ στη συγχώρηση, δοξάζοντας τη σύγχυση.
 

Ποια είναι η σχέση ζωής και θανάτου στα έργα σας;

Ζωή είναι όταν ένας ηθοποιός βγαίνει στη σκηνή και το έργο αρχίζει και ζωή είναι όλα όσα συμβαίνουν κατά τη διάρκεια του θεατρικού έργου. Θάνατος είναι όταν το κοινό φεύγει από την αίθουσα.

Για μένα, η μυθοπλασία –που παραδόξως είναι η στιγμή πραγματικής ύπαρξης του έργου, η στιγμή της δημόσιας παρουσίασής του– είναι πιο σημαντική από την καθημερινή μου ζωή.

Το θέατρό σας είναι γεμάτο δυνατές εικόνες. Πιστεύετε πως ο λόγος σιγά σιγά χάνει τη δύναμή του;

Ο λόγος δημιουργείται με εικόνες και ήχους. Είναι ενδιαφέρον επίσης σ’ ένα έργο αυτό που μπορεί να γεννήσει συγκίνηση και στοχασμό κι αυτό μπορεί να επιτευχθεί με στιγμές, εικόνες, λέξεις, «δυνατές» καταστάσεις, αλλά επίσης με τη «γλυκύτητα» και τη λεπτότητα. Κάθε έργο ζητά να εκφραστεί με μια συγκεκριμένη φόρμα. Από ποιον το ζητά; Μήπως πρόκειται για μια αφαίρεση; Όχι· πρόκειται για μια διαδικασία ωρίμανσης του κάθε καλλιτέχνη.

Νιώθετε πως  έχετε επιτύχει αυτή την ωρίμανση;

Όχι· το έργο βρίσκεται πάντοτε στο μέλλον, πρέπει να γίνει. Το σημαντικό είναι το επόμενο έργο. Και κάθε καινούργιο έργο είναι πιο δύσκολο γιατί, αν έχεις κάνει ήδη πολλά, γνωρίζεις πλέον πολλές δυνατότητες ή τρόπους που δεν θέλεις να ξαναχρησιμοποιήσεις, δρόμους τους οποίους δεν θέλεις να ξανακολουθήσεις... Τότε το έργο γίνεται πιο αυστηρό, πιο απογυμνωμένο, και ελπίζω πιο αληθινό και καίριο στη γυμνότητά του.

Τα έργα σας είναι κείμενα αρκετά προσωπικά, και η γραφή με τη σκηνοθεσία παρουσιάζονται ως αδιαχώριστες. Ποια είναι η αντίδρασή σας όταν τα βλέπετε ανεβασμένα από άλλους σκηνοθέτες;

Τα κείμενά μου και οι σκηνοθεσίες μου είναι μυθοπλασίες. Το γεγονός ότι μιλάω σε πρώτο πρόσωπο, δεν σημαίνει πως πρόκειται για κάτι βιογραφικό. Ή μήπως πιστεύετε ότι πήγα πραγματικά στη Γενεύη, στον τάφο του Μπόρχες και έβαλα τρεις δυναμίτες, όπως συμβαίνει στο έργο μου Μπόρχες; Εδώ και πολύ καιρό έχω πάρει μια απόφαση: να γράφω κατά τη διάρκεια των δοκιμών με τους ηθοποιούς, να μη γράφω πρώτα το έργο και στη συνέχεια να το σκηνοθετώ. Ίσως αυτό να υπονομεύει τη λογοτεχνική ποιότητα, να είναι κείμενα πιο πρόχειρα, με σκέψεις όχι και τόσο οξυδερκείς, και με μια ποιητικότητα πολύ κατώτερη της επιθυμίας μου. Αλλά λειτουργούν για το σκοπό για τον οποίο δημιουργήθηκαν, λειτουργούν μέσα στις παραστάσεις μου, στις σκηνοθεσίες μου. Στη συνέχεια αυτό το λογοτεχνικό υλικό ο γάλλος εκδότης μου (Les solitaires intempestifs) και τώρα ο ισπανός εκδότης μου (La uña rota) το πηγαίνουν στο τυπογραφείο και του βάζουν εξώφυλλο· το κάνουν βιβλία. Και έτσι πέφτει στα χέρια ανθρώπων που επιθυμούν, με αφετηρία αυτές τις στάχτες, να κάνουν μια καινούργια φωτιά, μια θεατρική παράσταση. Είναι κάτι σαν αλχημεία... Εγώ συνήθως δεν εκφέρω κρίσεις για τη δουλειά άλλων σκηνοθετών πάνω στα κείμενά μου, το μόνο που νιώθω είναι ευγνωμοσύνη.

Είναι γνωστό πως είστε λάτρης της πυγμαχίας. Βρίσκετε κάποια σχέση μεταξύ πυγμαχίας και θεάτρου.

Όχι. Οποιαδήποτε συγγένεια θα ήταν βεβιασμένη, φτηνή, αξιοθρήνητη. Η πυγμαχία είναι μια μεγάλη μου αγάπη, ίσως έκανα το λάθος να την μπερδέψω με το θέατρο όταν δεν είχα πολλά πράγματα να πω. Τώρα πια δεν έχω καμία τέτοια ανάγκη.

Είπατε προηγουμένως πως στην εφηβεία σας κλέβατε χρήματα για να αγοράσετε βιβλία φιλοσοφίας. Ποια είναι η σχέση σας με τη φιλοσοφία σήμερα; Ποιο είναι ο φιλόσοφος που διαβάζετε περισσότερο ή που επηρεάζει περισσότερο το καλλιτεχνικό σας έργο;

Πριν από τη λογοτεχνία, με ενδιέφερε η φιλοσοφία. Δεν ξέρω πώς συνέβη, γιατί, επιμένω, στο σπίτι των γονιών μου (η μητέρα μου ήταν μανάβισσα και ο πατέρας μου χασάπης) δεν υπήρχαν βιβλία, και πραγματικά δεν θυμάμαι πώς γεννήθηκε αυτή η αγάπη για τη φιλοσοφία. Εκείνη την εποχή της εφηβείας εγώ έδειχνα μεγάλο ενδιαφέρον –υποθέτω εξαιτίας της συνηθισμένης μελαγχολίας της εφηβείας– για τον Σοπενάουεερ. Διάβαζα επίσης Σενέκα, φιλοσόφους με μια πολύ «μαύρη» εικόνα για τη ζωή. Ωστόσο σήμερα με ενδιαφέρει να μιλήσω περισσότερο για τη γλώσσα. Και νομίζω πως ο Χάιντεγκερ είναι ο πιο αποκαλυπτικός από τους φιλοσόφους, αυτός που προσεγγίζει περισσότερο το μεδούλι της ζωής, κι αυτό το καταφέρνει χάρη στην επανεπινόηση της γλώσσας.